Unge Kunstneres Samfund (UKS) har gravd dypt i arkivene og forteller sin egen utstillingshistorie som forvalter og beskytter av kunstneren som utrettelig provokatør. I jubileumsutstillingen på Kunstnernes Hus er skattekammeret av historiske verker presentert tett i tett, med et blikk forankret i samtiden. Men risikerer kunsten å bli et litt for tydelig gissel i organisasjonens selvfremstilling?
I et hjørne i en av overlyssalene, er det installert noe som kan tolkes som en oppdatert versjon av Willibald Storns sagnomsuste Coca-Donald Samfunn-Ikke ta meg fra 1969. Originalverket er representert ved dokumentasjonsfotografier, og ved siden av ligger en barokk haug av søppel og emballasje dominert av brukte cola-begere, hvor det i midten rett og slett er plassert en oljekanne påmalt «I can’t breathe» Oppsummeringen av samtidsaktivismens to mest rødglødende temaer er såpass utilslørt at jeg blir stående og lete forgjeves etter ambivalens. Kanskje er den ikke der, kanskje er den i tittelen – Alt vi gjør blir feil. Ja (2021). Mest interessant er det uansett at den fungerer som en optikk på originalverkets kritikk av forbrukersamfunnet, som i dette lyset fremstår mer miljøpolitisk enn idépolitisk. Den Gras-karakteristiske blandingen av popkunst og agitprop fremstår som en mer økologisk praksis gjennom materialbruket – forbrukervarene, søppelet. Det er med på å skrive verkene inn i et narrativ som leder tydelig frem mot nåtidens reaktualisering av miljøkampen.
På samme måte er Brit Fuglevaag, fra omtrent samme generasjon, representert med et henførende nytt tekstilverk (Av hav er du kommet, 2021) i nesten selvlysende blått fiskegarn som er funnet ved Barentshavet og konsoliderer sitt narrativ i en mulig reisevei helt fra Russland. Det har en nærmest besjelet materialitet, og det har også Marius Heyerdahls retrofuturistiske lysskulpturer (Uten tittel, 1969), der de sitter som noe varmt og intimt – øyne? – midt på veggen. Tykke blokker av farget glass støpt inn i oksidert metall, sannsynligvis vårt eget søppel, ser tilbake på oss. Det hører med til historien at skulpturene ble reddet opp fra havets bunn i 2017 (av ingen ringere enn oljefondsjef Nicolai Tangen), i likhet med flere andre verker som kunstneren selv hadde dumpet i Topdalsfjorden i 1979. Heyerdahl var kjent for et tydelig og tidlig engasjement mot miljøforurensing på norskekysten, men verkene hans har i liten grad vært tilgjengelig etter at han døde like etterpå. Som så mange andre fra UKS’ utstillingshistorie ble de møtt av mer forargelse enn påskjønnelse i sin samtid.
Men det som en gang var radikale grep, er det ikke nødvendigvis lenger, og hva den erfaringen sier om vår samtid er i seg selv ikke uinteressant. Likevel tar jeg meg i å savne grep i utstillingen som tematiserer nettopp denne forskyvningen av observasjonspunkt, eller parallaksen, for å si det fint. Sånn sett er det mer fristende å leser utstillingen som en historie om (den politiske) kunstens forhold til økologi og natur – sivilisasjonskritikken i de politiserte popkunstforgreningene er en ting, en annen den mer metonymiske bruken av materialer, som for eksempel Iver Jåks’ miniatyrskulpturer i tre, metall og glass, Er/Lea (1999) og Enorm hva?/Áibmadas-amma? (1992). I sistnevnte står en grov trebit i gran og lener seg på en mager furukvist, hvor intensiteten stiger i takt med den dramatisk underspilte skaleringen. Den viser at det er mulig å insistere uten å rope.
Det er fristende å påpeke at arbeidene kobler an til det siste tiårets nymaterialistiske vending i samtidskunsten, og den generelle oppvurderingen av materialkunnskap, hvor også reaktualiseringer av den samiske håndverkstradisjonen duodji har inngått som en eskalerende interesse. Det er også her man tydeligst kan ane utstillingens optikk og dermed UKS’ perspektiv på egen historie, et inntrykk som forsterkes av at 2000-tallets nykonseptualisme stort sett er fraværende i arkivutvalget som er gjort. Noe som ikke minst resonnerer i det som arkitektonisk er et av utstillingens mest dominerende grep: Silje Figenschou Thoresens skulpturer av gammelt listverk, trebiter og konstruksjonsvirke (Det har altså utvivlsomt været folk på stedet mens folk har undgået den barskere kyst mod nord, 2021), som henger ned fra det høyloftede taket i hele den ene overlyssalen og gjør den om til en labyrint av lastestropper og tauverk. De alluderer til den samiske samlerkulturen, der gjenbruk av materialer er sentralt i spontan problemløsning, og ingenting derfor bør kastes. I denne ubeskjedne hackingen av forbrukersamfunnets samlebåndsprodukter, blir form i siste ende en spontan symbiose av kreativitet og det materialet dikterer. De nøyaktig balanserte stablene av trevirke, samt lastestroppene de er regulert med, er også et tydelig skulpturelt uttrykk for tilpasning. Det symbiotiske og økologiske som tilbakevendende tema blir enda tydeligere med Elina Waage Mikalsen og Magnus Holmens videoinstallasjon Ved veiskillet, 2021, som både refererer til Alta-vassdraget og Repparfjorden, og er inspirert av UKS’ solidaritetsutstilling med Alta-aksjonen, Vår jord er vårt liv i 1981.
I den helt andre enden finner vi Anna-Eva Bergmans malerier Montagnes bizarres (1950) og Blått (1951), som begge er mer surrealistiske enn de monumentale motivene man forbinder med hennes stramt abstraherte landskaper, og nærmest Miró-lignende i sin musikalitet. Det er interessant i denne sammenhengen at erfaringen av naturen fremstår som langt mer kroppslig enn spirituell, fjellene mindre monolittiske, strekene mer rytmiske. Bildene brakte ved utstillingen i 1950, som man kan lese i utstillingspamfletten, en ny og fremmed abstraksjonisme inn i et norsk kunstfelt preget av figurasjon og innlemmes dermed i UKS’ selvfortelling som et frirom der det unge er ensbetydende med det nye, bruddet med det etablerte. Uten den historiske konteksten de er kalibrert mot er bruddet ikke lenger det fremtredende, men i likhet med flere av verkene, som Aase Texmon Ryghs Torso (1956), er de jo en opplevelse bare å se live.
Det gjelder også John Savios dynamiske tresnitt-landskaper fra 1920-tallet, Mammut, Sommer og Aqua vita, hvor sistnevnte ser ut til å skildre en fyllekule under den nordnorske stjernehimmelen, landskapet både som menneskets innside og utside. Savio døde fattig av tuberkulose som 36-åring, og går inn i rekkene som enda en misforstått sjel, som sannsynligvis provoserte alene i kraft av å være en kunstutdannet same. Det er etterhvert vanskelig å bevege seg i trapperommet uten at pizzalukt og pling plong-jazz fra kafeen blander seg inn (er det en idé å skru ned musikken på dagtid?). Effekten blir særlig påtagelig foran Kjartan Slettemarks protestmaleri fra 1965, Av rapport fra Vietnam. Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør. Verket, som da det ble utstilt i glassvitrinen på Eidsvolls plass utenfor Stortinget var så provoserende at det ble forsøkt ødelagt tre ganger og til slutt fikk politibeskyttelse, er nå redusert til adspredelse i lunsjpausen. Men det er nok urettferdig å legge hele skylden for det på den sorgløse kafejazzen.
Og apropos tittelen 100 års samliv, i det jeg tar meg i å savne den senere institusjonskritikken ramler jeg over Per Jonas Linströms rekonstruksjon av Det kreative kjøkken fra 1996, et prosjekt hvor han og samboer Sofie Persvik flyttet sitt eget kjøkken, inkludert radio og avtrekksvifte, fra leiligheten på Grünerløkka til UKS. Etter sigende inspirert av Oslo-avtalen, fungerte kjøkkenet som møteplass, hvor kunstfolk og politikere ble invitert til å samtale over en tre-retters middag tilberedt av ulike kunstnerkokker. Dette var vel omtrent samtidig med at Rirkrit Tiravanija kokte thai-suppe og Bourriaud introduserte begrepet relasjonell estetikk, og den sosialt intervensjonistiske kunsten representerer en periode hvor UKS’ to hoder som sosial organisasjon og faglig organ var tett på å tenke sammen. (Noen vil også minnes «boksen» og kjøkkenet Linus Elmes fikk bygget da han tok over som leder den gangen de fortsatt holdt til i Lakkegatas lokaler.) Et annet sted i rommet henger også et beskjedent maleri av tidligere formann Håkon Stenstadvold med tittelen Potetopptaking på Larkollen (1945). Potetopptakerne er UKS’ medlemmer, som under krigen ble tildelt åkerparseller ved Grefsenkollen. I likhet med Kunst for Varer-ordningen, som eksisterte fra 1930-60-tallet, et uttrykk for at UKS’ historie er uløselig sammenvevd med omsorgen for kunstnerøkonomien.
Hvis samspill og økologi tilbyr én forståelse av utstillingens titulære samliv, utgjør dette en annen. En tredje, og mer politisert, er som seksualliv med mer feministiske overtoner, inspirert som tittelen er av den skandaløse Samliv fra 1977, en pedagogisk utstilling som forente seksualopplysning og tekstilkunst, medisinstudenter og kunstpublikum. Elsebet Rahlffs usjenerte tekstilarbeider fra den gang, som blant annet viser tverrsnitt av kvinnelige reproduksjonsorganer, har fått en dominerende plass i overlyssalene, og taler med 70-tallets pamflettspråk.
UKS-arkivet er utvilsomt en gullgruve, og salene på Kunstnernes Hus er generøst tapetserte, i en slik grad at noen av lydverkene bokstavelig talt overdøver hverandre. Om man kunne ønsket seg et strammere utvalg, var det for å kunne gitt mer rom til historiseringen av verkenes politikk. Kontekst finnes det imidlertid rikelig av i den omfangsrike antologien Kvisten på grenen, grenen på treet, som også utgis i forbindelse med jubileet. Og kanskje er det slik man helst bør lese utstillingen, som en companion piece til boken – heller enn det motsatte.
