Hunger Games på Tjuvholmen

Sol og vår i januar er så utilslørt instrumentell i sin tilnærming til samtidskunsten at det nesten blir søtt. Det er i hvert fall komisk.

Installasjonsbilde fra Sol og vår i januar på Astrup Fearnley-museet, 2019. Foto: Christian Øen.

Utstillingen Sol og vår i januar på Astrup Fearnley-museet er en komedie. Det høres kansje ut som en fornærmelse, i så fall er den ikke myntet på kunsten. Kunsten i utstillingen er ofte morsom, men aldri ufrivillig. Åpenbart er en storsatsing på norsk samtidskunst ikke ment som en komedie fra museets side heller. Ambisjonen om å presentere oss for en «ny generasjon norske kunstnere og kritikere», inngir den til og med med en viss tyngde. Som avbrekk fra de overfylte geografiske oversiktsutstillingene som så langt har vært museets spesialitet (USA i 2005, Kina i 2007, Norge i 2008, India 2009, Brasil i 2013, Europa i 2014), har museet denne gangen valgt å vise kun seks kunstnere: Mercedes Mühleisen, Henrik Olai Kaarstein, Anders Holen, Miriam Hansen, Johanne Hestvold og Constance Tenvik.

Sol og vår i januar
Anders Holen, Constance Tenvik, Henrik Olai Kaarstein, Johanne Hestvold, Mercedes Mühleisen, Miriam Hansen
Astrup Fearnley Museet, Oslo

Sol og vår i januar er en kulminasjon av prosjektet Plattform for ung norsk kunst og kritikk, som ble klekket ut av Astrup Fearnley-museet på oppfordring fra Talent Norge, en ideell organisasjon initiert av Kulturdepartementet, Sparebankstiftelsen og Stiftlesen Cultiva i 2015. Oppdraget deres er å fremme samarbeid mellom private givere og kulturlivet med henblikk på talentutvikling. Astrup Fearnley foreslo å sette sammen seks trioer, bestående av én kunstner, én skribent og én samler. Ideen virker inspirert av den «økologiske» tilnærmingen til kunstfeltet som de siste årene har bredt seg i kulturpolitikken. Kunstneren trenger skribenten og samleren og vice versa; det må tenkes helhetlig. Trioene som danner produksjonsenhetene i Sol og vår i januar blir en slags miniatyrbilder på unionen mellom kapital, formidling og kreativt arbeid som er kunstens samtidige betingelse.

Henrik Olai Kaarsteins store flak av polyestertekstil med fotografier av nakne bein oppå skjødesløse komposisjoner av tekstilbiter og andre dekorative effekter, er et naturlig sted å begynne. De henger vertikalt fra noen hvitmalte jernrammer høyt oppe på veggen i første etasje i museet. Beina er krysset eller de løper eller ser ut som de gjør andre sporty bevegelser. Repetisjonen av beinmotivet gir en ikonisk effekt. Det store formatet er et naturlig grep for å tilpasse bildet arkitekturens dimensjoner, men har også noe vulgært, nesten pornografisk ved seg – som store reklamebannere vaiende i byrommet. Beina er avbildet helt opp til lysken, noe som indikerer et kjønn så vidt utenfor rekkevidde for blikket vårt. Veklisngen mellom hurtig bevegelse og de nakne kryssede beinenes kokettering med «seksuell» tilgang, er treffende for maleriets situasjon i et marked preget av tempo og krav til eksponering. Prestasjonssamfunnet omgjør kunstrommet til en arena for utvinningen av ytelses- og tiltrekningskraft. Eller talent, om du vil.

På gulvet og langs veggene i det samme rommet står og henger noen plaststøp basert på industriprodukter, signert Johanne Hestvold. Tittelen på serien er Beholder, og henspiller vel på ordets vagt animerende betydning, dersom en leser ordet på både norsk og engelsk, som i at disse plastskallene både ser og inneholder. Det er i alle fall vanskelig å se hvilken funksjon de har hatt: beige kjøleelementlignende kassetter i grupper på fire, et spraglete blått og hvitt brett med fire eggformede innhulinger, et par svarte halvkupler med små forsenkninger montert på veggen. Kjøleelementene har en rufsete finish: materialrester ligger som knudrete bånd langs skjøtene, og glassfiberen er flere steder synlig gjennom det tynne laget med akryl. En har i tillegg fått et hjørne brutalt smadret. I tillegg til disse reproduserte plastproduktene, omfatter Hestvolds verksgruppe også en elegant struktur i bjørkefiner som minner om et bord, men uten noen plate og med bein som løper ut på siden i kurvede baner. Situasjonen er romlig effektivt, men tematisk forsiktig – et nøkternt spill med abstraksjonens kontekstuelle betingelser og glidninger i forståelsen av det kunstige.

I Anders Holens installasjon i andre etasje på museet er kropper i klassiske positurer deformerte og spleiset på måter som gir assosiasjoner til digitale verktøy. Figurene er støpt i plastbasert gips. To skulpturer er delt i to og de øvre halvdelene har byttet plass. Overalt brytes ulike teksturer, kropper og stilarter mot eller glir over i hverandre; Den samme kroppen kan bestå av deler som er grovt modellert i leire og hårfint avstøpt fra en levende modell. Rundt omkring denne perverterte klassisismen finnes noen mindre bronsestøp av fat med vinflasker med stearinlysstumper, sneiper, krabbeklør, snusbokser, øgler, mynter, ølbokser, sko. Det er døde figurer, og Holens suksessive støpeteknikk, hvor han bygger opp komposisjonene lag for lag, er parallel til fossile prosesser. Kjølelementer montert rundt omkring i rommet og et regn av små stivnede siliokondråper spredd over veggene, styrker fornemmelsen av å befinne seg i et klinisk laboratorium eller i en gigantisk fryser.

Anders Holen, I, III, 2019. Foto: Christian Øen.

Rommet på andre siden av gangen fra Holens fossiler okkuperes av Miriam Hansens økosensitive installasjon Since you seldom spoke, you were rarely wrong. Noen traller i hvit polstring er plassert i grupper sammen med potter med bulmeurt og lamper med lilla lys. Bulmeurten er en tradisjonell medisinplante som hadde rykte på seg for å inngå i hekseritualer og ha afrodisiske egenskaper. Om ikke direkte erotiske, inviterer de merkelige små urtehagene til en sensuell investering. En video viser utsnitt fra installasjonen som forsiktig berøres av en hånd som strekker seg inn i bildet. I en sekvens ser vi et stykke minneskum krympe og ese ut igjen, som om det ble skviset av en usynlig hånd.

En vanndam iblandet hvitmaling midt på gulvet fungerer som lerrett for en videoprojeksjon av Mercedes Mühleisen. Den ligner hennes tidligere verk, der også dyr eller amorfe skikkelser gis menneskelige ansiktstrekk og brukes som kanaler for poesi som skildrer vekslende tilstander av oppløsning og tilblivelse. En motor nede i vannet skaper pulseringer i vannflaten som starter i området rundt munnen og brer seg over overflaten og får animasjonen til å bølge ubehagelig. Ordene antydes å ha en stofflig innflytelse på kroppen som uttaler dem. Mühleisens arbeider kombinerer en interesse for overflater og taktile fornemmelser med utpreget litterære grep. Heller enn å sanselig bejae den labile tilstanden hun maner frem, gjør Mühleisen den frastøtende, komisk, melankolsk. Det ville kreve betraktelig selvovervinnelse å trå ned i denne identitetsoppløsende gjørma.

Hos Constance Tenvik tas gesamtkunsttendensen enda noen hakk videre. Hun har installert seg i rommet innerst i øverste etasje der det er et stort vindu med utsikt mot havet. Tenvik overtar rommet etter Fredrik Værslev, som løste utfordringen ved å beskjedent klemme ett bilde inn i hjørnet og la utsikten stå uforstyrret. Tenvik går motsatt vei og har bygget inn vinduet til det nå kun gjenstår en liten runding kledd i gul gjennomsiktig plast. Rommet er ellers omhyggelig ombygget til en umiskjennelig tenviksk bopel, med speileggtapet, naivistiske malerier og tegninger, ordrike tankekart, fargerike antrekk klare til bruk, en seng integrert i et hevet gulv og en kosebamsefrosk. Her har du alt du trenger til et liv i kreativ utfoldelse, omgitt av et ugjennomtrengelig kratt av munter-infantil ornamentikk.

Mercedes Mühleisen, Crust, 2018. Foto: Christian Øen.

Tenviks integrering av dette «kunstnerbarnerommet» i den institusjonelle arkitekturen er en nyttig modell for å tenke implikasjonene av ideen om kunst som talentutvikling: Kunstnerens kreative virksomhet må skjermes og vedlikeholdes, samtidig med at den nyttegjøres. Idéen om talent gir kunsten verdi ved å henvise til kunstnerens medfødte ressurser. Å omtale kunstnere på over 30 som «talenter» er egentlig patroniserende, og det passer godt. En utstilling som mangler eksplisitte ambisjoner utover å «utvikle talent», kan rimelig kritiseres for å være kuratorisk banal. Eller komisk.

Tekstene til katalogen ble til på bakgrunn av en rekke ateliermøter mellom kunstnerne og deres respektive skribenter gjennom året produksjonen av utstillingen pågikk. Det er ansporende, men i sum utmattende lesing. Ikke fordi tekstene er dårlige; men det er noe karikert og utstrukket over formatet. Kunstnerens verksted åpnes for oss, prosessen beskrives utførlig, kunstnerskapets temaer utbroderes i pliktskyldig detalj. I forsøket på å fylle oppdragets vakuum, blir «alt» gjort synlig, stavet ut. Tekstene blir, i kraft av sin innbitte fortsettelse utover det som ville være en naturlig grense, symptomer på en redsel for at noe av verdi skal unnslippe. Denne iherdige verbale spekulasjonen i kunsten speiler på et vis Talent Norges ambisjon om å øke kunstnerens økonomiske fitness.

En mer sympatisk lesning ville se tekstenes uthalte format som et utslag av sympati med den avventende og transformative situasjonen som verkene beskriver. Ursuppe-animasjonen til Mühleisen, de kaotiske lagstrukturene til Holen, Kaarsteins pornoatletiske assemblasjer, Hansens hybride biotoper, Hestvolds forvokste og malplasserte plastprodukter og Tenviks barnlige aktivitetsrom vitner alle om prosesser der kategorier er i gli og nye, mer eller mindre livsdyktige, subjektformer og habitater dukker frem fra flimmeret. Forsinkelses- og tilblivelsesmotivet minner om at potensiale ikke trenger å være ensbetydende med kunstnerens egnethet som råvare for talentindustrien; det kan òg betegne det ved kunsten som nettopp er uforenlig med målstyrt økonomisk instrumentalisme.

Miriam Hansen, Since you seldom spoke, you were rarely wrong, 2018–2019. Foto: Christian Øen.

Læserindlæg