The White Pube er den kollektive identiteten til de to London- og Liverpool-baserte kritikerne Zarina Muhammad og Gabrielle de la Puente. I 2015, like etter at de var ferdigutdannet som kunstnere, startet Muhammad og De la Puente en nettplattform som en motsats til det de mente var «kjedelig, livløs, overakademisk eller for høflig» kunstkritikk. Siden da har de gjennom denne publisert et bredt spekter av kritikk, memes og podcaster. Etter syv års drift har The White Pube i dag mellom 10 og 30 tusen månedlige lesere og over 87 tusen følgere på Instagram.
The White Pube – navnet ble unnfanget som et ordspill på megagalleriet The White Cube – har fått oppmerksomhet for måten de har integrert kunstkritikk med sosiale medier. De var tidlig ute med å bruke Instagram som en plattform for kritisk diskusjon, og har kontinuerlig tatt opp spørsmål rundt kjønn og etnisitet, tilgjengelighet, estetisk hegemoni og elitisme i kunstfeltet. Gjennom kritikk og andre, mer sosialt rettede initiativer – blant annet en plakatkampanje mot ulikhet i kunstverdenen i 2021 – har Muhammad og De la Puente tatt til orde for strukturelle endringer i kunstinstitusjoner i Storbritannia og internasjonalt.
I tillegg til å publisere kritikk i både tekst- og lydformat om blant annet kunst, videospill og mat, gir The White Pube også ut et stipend til kreative med arbeiderklassebakgrunn og tilbyr et utvalg ressurser for kunstnere og kunstprofesjonelle på nett. For tiden arbeider Muhammad og De la Puente med sin første bok, samtidig som de sakte, men sikkert har utviklet en aversjon mot Instagram – som de utdyper i dette intervjuet, gjort på Zoom.
Live Drønen: Jeg forstår at dere nå arbeider med deres første bok. Kan dere si noe om denne?
Gabrielle de la Puente: Nei, dessverre! Vi skal ha manuset ferdig i september, men så er det mulig at det går enda ett år før den kommer ut. Men jeg snakker gjerne om prosessen. Vi er vant til å skrive noe og så publisere det to dager senere, så tempoet på dette prosjektet er noe helt nytt. Noen ganger hender det at jeg én måned etter å ha skrevet en utstillingsanmeldelse, er uenig med det jeg skrev, så jeg uroer meg litt for hvor mye vi kommer til å forandre oss i løpet av året fra vi skriver boka ferdig til den publiseres.
Zarina Muhammad: Jeg deler den bekymringen. Hjernen min er splittet i to: den ene halvdelen har denne frykten, og den andre vet at jo mer tid jeg bruker på noe, dess mer fornøyd er jeg med det i lengden.
LD: Hva får denne prosessen dere til å tenke om måten dere vanligvis arbeider på som skribenter og kritikere?
ZM: Det er en ny måte å skrive på og et nytt vokabular. Prosessen har fått meg til å innse at jeg glir inn i en bestemt stemme når jeg skriver anmeldelser. Som kritiker ønsker jeg å være en god vert for leseren. I boka vil jeg heller være en god historieforteller enn å være en god vert. Og det er to forskjellige ting. Det føles som to ulike mentale registre.
GP: Over de siste syv årene har vi nesten bare skrevet for oss selv, og har kun arbeidet med eksterne redaktører noen få ganger. I en periode skrev vi en tipsspalte for Elephant Magazine, og første gang vi leverte fra oss en tekst, fikk vi den tilbake med tonnevis av redigeringer, til et punkt hvor det ikke lengre hørtes ut som om det var vi som hadde skrevet den. Da sa vi at vi ikke ønsket å gå videre med prosjektet med mindre vi kunne skrive slik vi selv ville, for det er det som er naturlig for oss. Vi er som et vilt barn som har vært på fylla og som ikke trenger å skrive særlig profesjonelt.
ZM: Et barn som ikke har noe leggetid, profesjonelt.
GP: Siden vi har bygget opp et publikum ved å skrive på denne måten, ville det ikke gitt noen mening å prøve å gjøre det «ordentlig». Jeg var litt bekymret for dette når det kom til boka, men forleggerne insisterer på at vi skal skrive på den måten vi er vant til. Det eneste de har advart oss mot, og som er helt rimelig, er at hvis vi kommer med typiske brå kommentarer som vi ofte gjør – som for eksempel å bruke «hvite menn» som en vits – så må vi også gi en robust rettferdiggjørelse av hvorfor vi gjør det.
ZM: Ja, det er en en robusthet, å være tydelig og skrive hele setningen. Vi tyr ofte til innforståtte måter å skrive på i arbeidet vårt. Fordi vi kjenner publikummet vårt, som ofte er på vår alder og har lignende bakgrunn som oss selv, er det en slags merkelig synergi og forståelse mellom oss. Mens forleggerne våre kommer fra et helt annet perspektiv og pusher oss til å ikke være late og ikke anta ting. Det er en utfordring, men jeg liker den – den lar meg forklare ting fullt ut for meg selv.
LD: Siden dere startet The White Pube har dere brukt sosiale medier aktivt. Kan dere fortelle litt om denne integreringen av kritikk og sosiale medier?
GP: Her kunne jeg gitt deg et timelangt svar, men jeg skal prøve å koke det ned. I starten var integrasjonen av kunstkritikk i sosiale medier et ganske angstfylt forhold. Jeg tror det var vi som etablerte Instagram som et sted hvor det var ok å snakke om kunstkritikk. Dette var tidlig i 2016, og på den tiden kunne vi skrive om noe kunst, og så legge til en kommentar som for eksempel: «Forresten, denne kunstneren er en drittsekk.» De første årene ble folk skikkelig stressa av dette, og jeg tror at mange profesjonelle der ute avskrev innholdet vårt som nettmobbing fordi det fant sted på sosiale medier. Av en eller annen grunn så synes vi det var helt vanlig å bruke Instagram som plattform, fordi vi ikke hadde særlig mye erfaring med noe annet. Vi kjøpte ikke kunstmagasiner eller tidsskrift, leste ikke akademiske tekster, abonnerte ikke på nyhetsbrev, eller andre former for sakte skriving. Vi publiserte direkte fra utstillinger, som av en eller annen grunn ikke hadde skjedd før, spesielt ikke tilknyttet en så uforglemmelig merkevare som The White Pube-navnet.
Vi fortsatte, og gjennom årenes løp ble det normalt å gjøre det vi gjør på sosiale medier. Så kom det til et punkt hvor vi selv ønsket å være mer omtenksomme i måten vi snakket på. Vi ville bruke sosiale medier til å få besøkere til nettsiden vår, slik at de faktisk kunne lese arbeidet vårt i sin fulle form. I denne prosessen skjønte vi at enkelte aldri vil trykke på linken og forlate sentraliserte sosiale mediers komfort, til fordel for en eller annen merkelig blogg eller nettside. Så hvordan deler du kritikk med mennesker som ikke ønsker å forlate sosiale medier? Memes! Jeg har et elsk-hat-forhold til dem, men de er veldig effektive. De fikk antallet følgere til å øke raskt, men etter hvert var det veldig mange som fulgte oss kun for memes, og som ikke engang visste at det eksisterte en nettside eller en podcast.
Siden Instagrams algoritmer promoterer memes over alt annet, føltes det som om denne plattform begynte å begrense hva vi kunne gjøre og hva vi kunne tilby folk. Det siste året har vi tenkt mye på hva vi kan gjøre med dette. Tempoet på Instagram er helt vilt. Du kan åpne appen, se et bilde av noens ferietur, så noen forferdelige nyheter, så noens barn, og så kanskje en White Pube-anmeldelse innimellom dette. Jeg liker ikke å bli kastet inn i den atmosfæren. For å få tilbake kontrollen over innholdet vårt, har vi undersøkt potensialet i RSS-teknologien og tilbrakt mye mer tid på Discord. Sistnevnte har vært mye mer komfortabelt for oss, og har tillatt oss å ha de samtalene vi ønsker å ha gjennom arbeidet vårt.
ZM: Når det bare kommer til tall, så er memes et hjelpsomt format for å få ting ut ganske raskt. Det har vært nyttig, men jeg stiller spørsmål ved hvilken verdi som ligger i den typen engasjement. Når vi startet å skrive gjorde vi det veldig raskt og løst. Vi hadde ikke noe imot å si ting som ikke var særlig nyansert. Jeg mener at det finnes verdi i den typen ekstremitet. Den kan gi rom for å oppdage nye ting eller nye synspunkter, selv hvis det bare er en politisk eller kritisk posisjon. Den har en funksjon utover å bare ri algoritmene.
For et par år siden fikk omfanget av nettkontakten vi hadde en håndgripelig negativ effekt på skrivingen vår. Vi gikk fra å skrive raskt og løst til å bli mer og mer opptatt av at det vi skrev alltid måtte være vanntett og nyansert. Dette høres sikkert ut som en bra ting, men det var en angstfylt prosess. Vi endte opp med å produsere en mengde tekster hvor vi motsa eller undergravet oss selv. I tillegg til det vi egentlig ville si, måtte vi dekke alle mulige andre synsvinkler, i påvente av innvendinger. Det førte til at jeg skrev og tenkte i et ganske trangt rom, som ikke ga meg muligheten til å bevege meg særlig langt. Discord har virkelig balansert noe av dette, og gjort rommet for skrivingen mindre trangt.
LD: Hva er den største forskjellen mellom disse plattformene og måten publikummet deres interagerer med dere der?
ZM: Discord som plattform er interessant fordi den legger opp til et langsommere diskusjonstempo, som fører med seg mer gjennomtenkte svar og nye innfallsvinkler. Når vi diskuterer en tekst der, kan folk ta seg god tid, og komme tilbake til deg for eksempel tre dager senere, etter å ha latt ting virkelig synke inn. På Instagram, derimot, dør oppmerksomheten ut bare et par timer etter at man publiserer noe. Algoritmene bare blåser forbi.
GP: Det ironiske er at vi fortsatt trenger Instagram. Vi må holde engasjementet oppe, for vi har en bok vi kommer til å måtte selge.
ZM: Ja, vi må virkelig slå gjennom. Men publikummet som kun er der for vitsene, interesserer seg uansett ikke for langformatsskrivingen og kommer ikke til å kjøpe boka. Men for å være helt ærlig så er Instagram det stedet jeg selv tilbringer mest tid. Det er ikke et forferdelig sted å være, det er bare et merkelig sted å være som kritiker. Instagram har vært interessant, og har desidert formet karrierene våre.
LD: Dere har fått oppmerksomhet for tilnærmingen deres til både hva som er gjenstand for kritikk – som kan være like mye et videospill som en bok eller en kunstutstilling – og formen den tar, som er mer dagbokaktig og personlig i motsetning til analytisk og «objektiv». Har dette vært bevisste valg fra begynnelsen av?
ZM: Det virket naturlig for oss å se alt som ulike kulturelle uttrykk i et horisontalt landskap. Se for deg at du er en veldig tradisjonell kunstkritiker som går i dress og skriver for en stor avis. Du har lønn, pensjon og jobbsikkerhet, du prater i helt grammatisk korrekte setninger, og du er en middelaldrende mann. Når du går inn i et galleri, er det et helt vanlig rom for deg å være i. Og det er veldig uvanlig. Det er en nisjeposisjon å være i, ikke bare fordi du er en middelaldrende mann med lønn og pensjon – selv om de fleste ikke kan relatere til noen av de tingene – men fordi det å gå inn i et galleri er en vanlig del av dagen din. Da vil du skrive om galleriet som om det er helt normalt og ta enkelte finurligheter for gitt. Jeg tror at det utgjør en blind flekk, et hull i forståelsen din – du går allerede der glipp av ting og stiller ikke spørsmål ved aspekter av måten systemet funker på.
Kunst er en ganske merkelig ting fra før av, det er i utgangspunktet en nisjeaktivitet. Utstillinger er rare steder å være. Kanskje var det ubevisst i begynnelsen, men vi ønsket å skrive om kunst med denne merkeligheten i bakhodet. Vi går ikke inn i gallerier og tenker «jepp, dette er utrolig vanlig». Det er en spesifikt mediert opplevelse, hvor spesielle objekter er plassert i spesielle rom. Utstillingen vil at du skal ha en spesifikk opplevelse og regner med visse ting, tar ting for gitt, og ber om din medvirkning. Dét er en rar ting, og det stemmer ikke overens med resten av dagen vår – som består i å være på bussen eller t-banen, se på TV, og så videre. Dette er grunnen til at vi skriver om andre kulturelle formater, som videospill og bøker, fornøyelsesparker og restauranter. Det gir mening å tenke på alt dette på et horisontalt plan, ikke for å bringe alt ned til det samme nivået, men det er bare en mer åpen og generøs måte å eksistere på som kritiker. Under koronanedstengningen anmeldte jeg parken ved siden av huset til moren min, og det er min favoritt blant tekstene jeg har skrevet. Når jeg tenker over det, så er jo kunstinstitusjoner offentlig finansierte rom du går til for å oppleve noe med kroppen og hjernen, og det var parken også.
GP: «Critic-at-large» [«kritiker i vid forstand»] har jeg begynt å si for å forklare hva jeg gjør. Det høres ut som om jeg er direktør for et eller annet.
ZM: Høres ut som en fredløs.
GP: Ah, som i «I’m at large» [«jeg er på frifot»] [latter].
LD: Dere kaller dere også «uprofesjonelle, deltidskritikere» i Instagram-bioen deres. Er dere det fortsatt, og hva tillater denne såkalte «uprofesjonaliteten»?
ZM: Vi er fortsatt uprofesjonelle, men ikke lengre deltid! Inntil helt nylig. Nå har vi begge dette som fulltidsjobb.
GP: Vi skrev dette i bioen vår på et tidspunkt med mye spenning. Mengden av følgere vi hadde opparbeidet oss gjorde meg ukomfortabel fordi det fikk oss til å se ut som om vi hadde mer makt enn vi følte at vi hadde og mer makt enn vi ønsket å ha. Som Zarina forklarte, så ønsket vi å bare kunne gå på en utstilling og prate om hvor rart dette møtet var og skrive en tekst som var antydende, ikke autoritativ. Vi ønsket aldri å diktere hva andre skulle føle om de hadde den samme opplevelsen. Men så fikk vi veldig mange følgere, og noen av dem utviklet et parasosialt forhold til oss, tok alt vi sa som evangelium, og følte at vi faktisk var «direktørkritikere». Det føltes ikke bra – jeg ville ikke at folk skulle ta oss seriøst, og jeg ville at de skulle forstå at dette ikke var midtpunktet i vår verden. Derfor tenkte jeg at det å ha ordet «uprofesjonell» i bioen vår ville dempe folks forventninger. Nå er ting annerledes. Vi er litt mer profesjonelle, fordi vi forstår at selv om vi ikke ønsker å ha makt eller innflytelse, så har vi det.
ZM: Det minner meg om noe jeg leste i en tweet om sosiologen Stuart Halls «intervensjon i kulturstudiefeltet». Jeg husker ikke akkurat hva det stod, men det handlet om ideen om at det å snakke fra et selvbiografisk perspektiv pleide å være på motsatt side av spekteret fra det å snakke fra et autoritativt perspektiv – det var som om de to var motstridende posisjoner som ikke kunne krysses. Delvis på grunn av måten den digitale kulturen påvirker tekstproduksjon, så er ikke disse to posisjonene lengre gjensidig utelukkende. De har nærmet seg hverandre, og det det mulig å gjøre begge deler samtidig. Jeg synes det er interessant. Vi startet med å skrive selvbiografisk for å unngå å være autoritativ, men det fungerer bare så lenge kulturen tillater det. Vi kan bare unngå å være autoritative ved å være selvbiografiske hvis leserne våre kjøper det. De må medvirke i vår agenda for at det skal funke.
LD: Dere har også sagt tidligere at dere ønsker å tilby ærlig kunstkritikk. Tenker dere at tradisjonell kunstkritikk har en tendens til å være uærlig?
ZM: Ikke nødvendigvis uærlig, men uoppriktig og feig. En akademisk, kroppsløs stemme som hevder å være objektiv fornekter skribentens selv. Dette er jo ikke en ny ting å si, og denne typen objektivitet har gått av moten. Men kunstkritikken oppstod fra og eksisterer fortsatt innen akademiske sirkler. Til og med kritikere i aviser kan komme unna med å skrive en hel utstillingsanmeldelse uten å si hva de synes eller hva utstillingen fikk dem til å føle en eneste gang. Jeg synes det er uoppriktig. Jeg mener at kritikk bør innebære at en del av deg selv er implisert. Alt annet er en lite risikovillig og unnvikende måte å gjøre kritikk på.
GP: Jeg tror at det med å være ærlig også handler om å være ærlig med seg selv. Noen ganger kan jeg spille et videospill og ikke helt vite hva jeg synes om det, men når jeg setter meg ned for å skrive kommer sannheten plutselig. Dette forbauser meg stadig – hvordan jeg finner ærlighet gjennom skriving.
ZM: Da jeg studerte kunst ga veilederen for avhandlingen min meg en gang et råd som virkelig satte seg. Jeg tror det har blitt grunnleggende for min forståelse av hva vi driver med. Han sa: «Du trenger ikke å vite hva du skal si når du setter deg ned for å skrive. Du kan ha en tanke, følge den og oppdage ting gjennom skriving. Skriving kan være en tankeprosess – det kan være en oppdagelsesprosess.» Jeg tror han prøvde skape en forbindelse mellom det å lage noe praktisk som kunstner og tenkningen bak det hele. Denne ideen om skriving som et redskap for tenkning ga så mye mening for meg, og en del av det er ærlighet.
LD: Angående det dere sa om å ha makt og tidligere, så lurer jeg på om dere tror at måten dere skriver om kunst på har hatt en påvirkning på det større kunstkritikkfeltet?
GP: Jeg aner ikke. Jeg leser ikke nok til å kunne vite det. Det er virkelig dårlig at jeg ikke leser mer, men det er sannheten.
ZM: Vi leste ikke nok kritikk før vi starte å skrive selv for å kunne vurdere kritikkens tilstand. På det tidspunktet var posisjonen vår mer i opposisjon. Som kritiker og skribent er jeg nå på et sted hvor jeg er mer villig og i stand til å engasjere meg i andres skriving enn jeg var i 2015. Kanskje det er fordi landskapet har endret seg rundt oss, men det ville virkelig vært en syk ting for oss å si – at vi har endret landskapet.
GP: En ting vi vet at vi har gjort er å gjøre mange mennesker mer komfortabel i gallerier og kunstinstitusjoner. Vi får mange meldinger om dette – om at folk føler at de har rett til å være i disse rommene på grunn av oss, og at de føler at de har styrken til å si ifra hvis noe føles feil. Det er en annen type innflytelse, men det føles veldig bra.
LD: Helt fra starten av har dere fremmet bevissthet rundt spørsmål om representasjon og tilgjengelighet, og mangelen på dette på samtidskunstfeltet og dets institusjoner. På hvilke måter tar arbeidet deres til orde for strukturelle endringer på feltet?
ZM: Jeg synes det er vanskelig å svare på det spørsmålet. Fram til for et par år siden trodde jeg virkelig at institusjonene kunne forandre seg og at det for oss som kritikere bare handlet om å holde dem ansvarlige. Men når du sier de samme tingene om og om igjen, begynner du å tvile på enten budskapet eller mediet det uttrykkes i. I tillegg har ordene «representasjon» og «tilgjengelighet» blitt instrumentalisert av institusjonene, som bare snakker de grunnleggende ideene bak dem etter munnen.
GP: Jeg trodde jeg forstod hva tilgjengelighet betydde og at jeg hadde lest og sagt de riktige tingene. Så ble jeg kronisk syk selv [langcovid/POTS] og innså at jeg ikke hadde gjort noen ting riktig. Nå føler jeg at jeg har så mye å ta igjen. Jeg møter og på mange av de samme problemene som jeg har sett Zarina møte når hun skriver om representasjon, hvor jeg føler at uansett hva jeg gjør så kommer ingenting til å forandre seg. Men så kjenner jeg likevel instinktivt for å si noe og klage, fordi – som jeg sa tidligere – når vi har makt, har vi og et ansvar for å bruke den når og der vi kan. Selv om det at ingenting endres føles dårlig, så føles det mindre dårlig å gå gjennom prosessen med å si ifra enn å ikke gjøre noe som helst.
ZM: Jeg synes det er en god måte å si det på. En klage bærer i seg kunnskapen om sin egen nytteløshet. Ved å snakke om et problem så anerkjenner man liksom nytteløsheten i å forvente at det endres. Men det en bra ting å gjøre likevel – det gjør noe, trener noe. Men jeg vet ikke helt hva det er.
GP: Jeg tror det det gjør er å gi publikum en slags styrke, som vi snakket om tidligere. Det er det som er biproduktet av det.
ZM: Ja. Jeg skrev i flere år til en vegg og forventet strukturell endring. Ingen strukturell endring skjedde, men publikummet vårt hørte på oss. Ikke institusjonene, men leserne våre. Jeg tror at jeg viet oppmerksomhet til feil ting. Kanskje dét er skiftet som har skjedd.
LD: Er dette grunnen til at dere også har lagt vekt på å være en handlingsorienterte aktør på kunstscenen – blant annet ved å dele ut stipender, plakatkampanjen deres og aktivt støtte streikene ved Tate-museene. Mener dere at kunstkritikken har et ansvar for å være en aktiv bidragsyter i representasjons- og identitetspolitikken?
GP: Jeg mener at den har det. Jeg tenker mye på at jeg selv ikke har gjort nok, og nå som jeg er syk, er det dobbelt så vanskelig å gjøre noe som helst. Men det føles også dobbelt så viktig. For tiden organiserer jeg en protest mot noen offentlige kunstverk i Liverpool som er laget av en person som er veldig hatefull på nett.
ZM: Direkte handling er vanskelig. En klage er lettere å identifisere – du kan sirkle inn problemet ganske enkelt. Kritikk i et akademiske spor, den kroppsløse tilnærmingen, hvor det kun er tanke, kun diskurs, kun teori – er enkelt. Det betyr ikke at den er uten verdi, men den fornekter eller ignorerer kritikerens rolle i kunstøkologien og fellesskapet mellom kuratorerer, institusjoner, kunstnere, og så videre. Jeg mener at det er et ansvar for kunstkritikere å være aktive aktører på den måten. Det føles helt dumt å tenke på kritikk som noe som finner sted i et vakuum. Utstillinger finner ikke sted i et vakuum, og det gjør heller ikke kritikken. Kritikk uten noen form for konsekvens eller utfall fornekter det faktum at kritikere også har «skin in the game». Den tillater deg å skrive fra en posisjon hvor du på en måte kan si «dette har ingen implikasjoner i den virkelige verden», som om kunst finner sted i et kammer inni hjernen.
Dette minner meg om noe Jerry Saltz sa for et par år siden. Han sa at en kritiker produserer arbeid på den samme måten eller i samme grad som en kunstner gjør. Jeg vet ikke om jeg er helt enig i det. Jeg synes ikke at det å skrive kunstkritikk gir den samme følelsen som å produsere kunst. Men kritikk er et produktivt felt, og kanskje det er derfor direkte handling føles viktigere for oss nå, fordi det føles som en mer produktiv ting enn skrivingen i seg selv.
LD: Er dette også grunnen til at dere siden 2020 har delt ut stipender til kreative med arbeiderklassebakgrunn?
GP: Ja, dette er veldig viktig for oss. Det startet da et firma som heter Creative Debuts tok kontakt med oss og spurte om det var noe vi ønsket å gjøre eller som vi trengte penger til. I utgangspunktet sa vi at vi ønsket å dele ut et stipend til skribenter med arbeiderklassebakgrunn, og dette ble den første utgaven av prosjektet, som senere åpnet for at alle kreative med arbeiderklassebakgrunn kunne søke. Stipendet er en engangssum på 500 pund som Creative Debuts finansierer. Vi forventer ingenting tilbake, og krever ingen rapportering av hvordan pengene blir brukt.
ZM: Jeg synes at dette er det viktigste av alt vi gjør. Kanskje fordi det nettopp er direkte handling – en håndgripelig ting. Vi legger 500 pund i lomma på noen og har en umiddelbar påvirkning.
GP: Og det gir også mottakeren et kvalitetsstempel. Det føles ukomfortabelt å si, men det er en del av det også. De er alle tidlig i karrieren, eller har ikke startet en karriere ennå, så det å få et stipend kan være en viktig bekreftelse.
LD: Til slutt: dere har besøkt Norge og Skandinavia flere ganger, og jeg lurer på hva dere ser som de største forskjellene mellom de nordiske og den britiske konteksten når det kommer til å være en kunstprofesjonell, enten det er som kunstner eller kritiker.
GP: Det jeg ble mest overrasket over da vi var i Norge var foreningene og felleskapene for kunst, og hvordan de er sentrert rundt disipliner: en for skulptur, en for foto, og så videre. Det hadde jeg aldri sett før, og jeg har tenkt mye på dem i ettertid. Jeg liker strukturen på disse rommene, måten de tillater spesialiserte samtaler og fellesskap, måten de arkiverer disiplinenes ettermæle og arv, og omsorgen og omtanken som legges i dette.
ZM: De muliggjør kameratskap også, og det liker jeg godt.
GP: Jeg var på en talk som Mark Fisher holdt for mange år siden, rett før han døde, hvor han snakket om hvordan individualisme blir tvunget på oss og hvor mistenksomt det er. Hvis vi ikke er sammen kan vi ikke organisere oss sammen eller diskutere hvor dårlig ting er. Dette er også det jeg mener at Discord kan hjelpe oss med å gjøre om på: det er ikke en strøm av folk som egentlig ikke interagerer med hverandre, men en plattform hvor sjansene for å skape fellesskap er større fordi teknologien har en annerledes form. Jeg synes vi alle burde finne måter å tilbringe mer tid sammen – ikke bare på en kynisk, produktiv måte, men på en kunstnerisk måte som også kan være interessant og generativt.
Artikkelen er oversatt fra engelsk av Live Drønen.
