Tid som motstand

Amar Kanwars utstilling Portraits består av fire filmatiske portretter knyttet til den burmesiske frihetskampen. Sterkest inntrykk gjør filmen Ma Win Maw Oo, som levendegjør et fotografi av en ung jente som ble drept under en studentdemonstrasjon i 1988.

Fotogalleriet har i høst flyttet fokus fra fotografi i klassisk forstand til bevegelige bilder, for dermed å kunne undersøke overgangssoner mellom forskjellige typer linsebaserte uttrykk. ON TIME – som er overskriften for denne satsningen – består av tre utstillinger og et seminar om og med ny norsk og internasjonal video- og filmkunst. En diskusjon om stillstand kontra dynamisk bevegelse kan kanskje synes som uproduktiv i seg selv, ikke desto mindre har vinklingen på fotografiets tilknytning til andre medier vist seg å tydeliggjøre en pågående visuell utvikling. Dette muliggjør en artikulering av nye erfaringsmuligheter.

Den indiske kunstneren og filmskaperen Amar Kanwar har som nummer to i rekken inntatt Fotogalleriets for anledningen mørklagte lokaler med utstillingen Portraits, som består av fire nyproduserte korte filmer. Filmtriologien A Season Outside, A Night of Prophecy og To Remember vil vises på en utstilling på Nasjonalmuseet neste år. Denne utstrakte eksponeringen, i tillegg til det faktum at Kanwar er den første mottager av OCAs nyetablerte Edvard Munch-pris, har plassert kunstneren ettertrykkelig på kartet her til lands. Mange vil også ha stiftet bekjentskap med Kanwar på Documenta 11, hvor han i likhet med mange kunstnere knyttet til tidligere kolonistater representerte en sterk dokumentarisk og politisk bevisst profil.

Kanwars filmer kan sees som blandinger av tradisjonelle dokumentarer, visuelle essays, lyriske passasjer og klagesanger. Filmene er ofte knyttet til hans eget hjemland, som er preget av kompliserte etniske og religiøse motsetninger. Det indiske tradisjonssamfunnet i full klinsj med moderniteten og globaliseringens krav om tilpasning danner en reell grunnsituasjon for Kanwars nærgående studier av nasjonal og personlig identitet. Hans filmspråk utmerker seg ved å innlemme mange motstridende, hemmelighetsfulle og skjulte måter å forstå verden på. Rytmen i sekvensene skaper slående poetiske sammenhenger, samtidig skal det godt gjøres å overse en underliggende desperat disharmoni. Kanwars filmer har blitt berømmet for sin evne til å angå ved å gripe fatt i noe gjenkjennelig, som forhindrer en eksotiserende avstand. Filmene har et nærhetsfokus som nærmest forutsetter en respektfull humanisme hos betrakteren i møte med de utsatte og utmattende kulturelle og eksistensielle posisjoner de framviser.

Hvordan visualisere voldens ansikt? Dette spørsmålet står sentralt i Kanwars filmer, med deres stadige referanser til ikke-vold og motstandshandlinger. Problematikken kan også knyttes til utstillingen på Fotogalleriet, hvor portrettet som idé blir en måte å nærme seg denne problematikken på, riktignok ad omveier. Hans pågående prosjekt, The Torn First Pages, som Portraits er en del av, omhandler motstanden mot diktaturet i Burma og utfordringene i kjølvannet av denne kampen. Tittelen på prosjektet refererer til det burmesiske militærregimets tvangsstempling av alle publiserte trykte verk i Burma; bøker, magasiner og aviser. Kanwar hyller en protesthandling mot denne konsekvente innblandingen, en bokhandler som rev ut første side av hver bok han solgte. Motet som våpen mot overmakten – de avmektiges makt – blir stående som et emblem for hele dette fragmenterte arbeidet.

Portraits består av fire korte filmer, The Face, Ma Win Maw Oo, Thet Win Aung og The Bodhi Tree, som alle skiller seg fra Kanwars tidligere lengre dokumentarfilmer. De danner et filmatisk hele der filmene utfyller hverandre tematisk og romlig. De fremstår som punktnedslag som viser forskjellige handlinger, men de forholder seg til det samme rammeverket; portrettets rekkevidde. En dempet saklighet skaper en lavmælt stemning som holder betrakteren fast. Kameraet kanaliserer en særegen form for mildhet, og gjengir glimtvis mennesker som overskrider seg selv og blir til symboler, det være seg som ikoniske helter eller som maktmisbrukere. Eksempelvis gjenkjenner vi nøkkelfigurer som Gandhi og den burmesiske frihetskjemperen Aung San Suu Kyi, med hennes karakteristiske hvite jasminblomster i håret. Hennes opphøyde status illustreres ved at burmesere setter opp bilder av henne på altrene, ved siden av Buddhastatuene. Portrettet som kultisk objekt finner i utstillingen sin parallell i Thet Win Aun, en film med to parallelle projeksjoner. Bildene viser opphengningen av et portrett av en slående vakker mann på en gallerivegg. Mannen er dømt til en 59-årig fengselstraff grunnet sin opposisjonelle virksomhet. Handlingen er enkel og poetisk. Ansiktet på bildet utstråler, i likhet med Aung San Suu Kyis, en stille sinnsro og styrke som vitner om portrettets samlende evne. Utover portrettet som konkret og gjenkjennelig motiv, knytter det i denne sammenhengen også an til billedproduksjon i en videre forstand. Portrettet er en genre med en lang historikk, særlig innen den vestlige kunsthistorien. Kanwars film presenterer oss for en velkjent kunstkontekst, gjennom portrettet på galleriveggen, som samtidig lades av den burmesiske frihetskampen som en spesifikk historisk situasjon. Portrettet figurerer dermed parallelt som en veletablert, konserverende og bekreftende kunstnerisk uttrykksform og som et mulig etisk eller politisk erfaringsobjekt.

Overgangen mellom det statiske og det levende bildet, som er et gjennomgående tema i utstillingen, oppleves sterkest i Ma Win Maw Oo, som baserer seg på en både teknisk og historisk betinget overskridelse. Kanwar har grepet fatt i et fotografi fra 1988 av en ung jente som ble drept i et militært angrep under en studentdemonstrasjon mot militærregimet i Burma. I sin nyhetssamtid ble dette bildet internasjonalt distribuert, men har siden blitt glemt. Motivisk og moralsk er bildet utvilsom sterk kost, og Kanwar velger å utforske disse aspektene i dybden. Han maner frem dette fotografiske øyeblikket gjennom digital bearbeiding og levendegjør det ved å lage en film av dette enkeltstående bildet. Ved å zoome inn på detaljer av jentas ansikt og de to legestudentene som bærer henne vekk fra åstedet skapes en nærgående, opprørende og varm intimitet. Bildet pulserer og utydeliggjør skarpe former og konturer slik at resultatet kan sammenlignes med filmsporet fra et varmesøkende kamera. Overflaten begynner å puste, og låner puls til det unge livet som ble skutt ut av verden for lenge siden. Denne virkningen er bevegende som refleksjon rundt skapning og illusjon. Samtidig uttrykker den dramatiske retorikken at et bilde ikke er en frosset avbildning en gang for alle. Det revitaliseres og vekker en genuin oppmerksomhet for subjektets verdi og evne til å i billedform – og derav mentalt – tre ut av historiens absolutte og tilmålte tid, tøye seg ut for så å sammenfalle med betrakterens nåtid.

Kanwar treffer en nerve ved å utnytte tidens potensiale for meningsinnhold. Som en kontrast til den asketiske billedopphengingen i Thet Win Aun, som uttrykker respekt, langsomhet og ettertanke, blir det opptredende ansiktet i The Face gjort til et vrengt og undertrykkende bilde. Hovedpersonen i The Face er det burmesiske statsoverhodet. Osende av korrupsjon besøker han og hans følge det stedet der Gandhi ble kremert i New Dehli og avbildes av et rabiat pressekorps i det han kyler blomster mot minnesstedet. Denne gesten banaliseres ytterligere av at Kanwar repeterer bevegelsen og avspiller den i et rasende tempo, som en hikke ute av kontroll. Det aksellererende tempoet inntrer i det falskheten stiller seg til skue, i sterk kontrast også til den siste filmen, Bodhi Tree, som er gjennomført jordnær, etterrettelig og melankolsk i sin skildring av en burmesisk kunstner i eksil. Kanwars gjennomgående betoning av ro som meningsfull og oppbyggelig stilt opp mot en negativt gjengitt unaturlig og hakkete tid skaper en logikk som i enkelte sekvenser står i fare for å bli noe fortegnet. Publikums forventede sympatier og antipatier understrekes i så måte med dobbeltstrek.

Seminaret ON TIME, avholdt for et par uker siden, ga ytterligere innspill til utvekslingen og overlappingen mellom fotografi, film og tid, både konseptuelt og historisk forstått. Her ble tid satt i sammenheng med politikk, følelsestilstander og utforskning av hurtighet. Sophie Howarth ved Tate Modern poengterte krystallklart hvordan det i mange samtidige kunstuttrykk, og da særlig i video og film, gir gevinst å kjede seg i møte med verket. Ved å hale ut tiden og å dvele ved bilder man møter med forventning om endring, kan en overrumplende erkjennelse inntreffe. Ved å la tiden gå sin gang, sperrer man seg inne i en egen sone som ikke er definert på forhånd. Denne tilsynelatende nullstillingen av bevegelse, er i følge Howarth karakteristisk for en kunstpraksis som har mistet troen på Henri Cartier-Bressons decisive moment. En frivillig nøling blir anvendt som et oppholdsrom. Øyeblikket blir det som alltid pågår, i kunstverket som i resten av verden. Sett i forlengelse av dette ståstedet krever Amar Kanwars Portraits en aktiv innlevelse over tid; den tiden det tar. Slik smyger de små fortellingene seg inn og blir sittende som overbevisende realitetsfragmenter i grenselandet mellom stillhet, brudd og bevegelse.