Usikkerhed kan læres

På Kunstforeningen Gl. Strand har Thomas Hirschhorns udstilling Community of Fragments stået installeret og klar til at åbne i flere uger nu. Til manges fortrydelse har den danske regerings genåbningsplaner ignoreret kulturinstitutionerne alt for længe, ​​og mens store detailbutikker for nylig har fået lov til at åbne, forblev museernes døre lukkede. Midt i min stigende desperation over, hvordan jeg dog skulle holde mine børn beskæftiget en regnfuld weekend  i midten af ​​marts, blev jeg slået over det absurde i, at jeg sagtens kunne tage dem med til IKEA, men ikke til en kunstudstilling. Situationen ville være komisk, hvis ikke det var så tragisk. Det er svært at se den rationelle begrundelse bag disse politiske beslutninger, men vi kan nu med sikkerhed konkludere, at den fortsatte «forglemmelse» kaster lys over den position, som kunsten tillægges i dette samfunds overordnede værdihierarki.

Under et privat besøg i Hirschhorns udstilling nåede han og jeg frem til en teori om, at kunsten rent faktisk er så afgørende for vores samfund, at den endda ville kunne hjælpe os i forhold til at håndtere en pandemi. Argumentationen er måske nok forenklet, men den morede os: hvis kunsten, når den er allerbedst, skubber offentligheden ind i ukendt territorium, kan denne øvelse i kompleksitet siges at være til stor nytte, når man står over for et fænomen som corona, hvis omfang og konsekvenser er svære at få greb om. Tanken om en grundlæggende udsathed eller usikkerhed – på engelsk taler man om ’precariousness’ – er et begreb, der står Hirschhorns hjerte nær, og som han er vendt tilbage til talrige gange gennem årene. I løbet af de sidste tolv måneder har denne usikkerhed antaget skræmmende reelle eksistentielle konturer, som er kommet helt bag på de fleste af os. Hvis regeringerne kunne anskue kunsten som en «øvelse i usikkerhed», ville kunstens samfundskritiske rolle blive tydeligere for enhver. Måske regeringerne så ville lade museerne være åbne på linje med dagligvarebutikkerne i en anerkendelse af deres fundamentale nødvendighed?

Ræsonnementet opstod nok lidt i sjov, men ideen om at træne vores usikkerhedsmuskler tager jeg meget alvorligt. Der er også en indbygget usikkerhed på spil i Hirschhorns totalinstallation på Gl. Strand;en labyrintlignende hule af fyrretræ, pap og pakketape – materialer, der er lige så velkendte for denne kunstner som pigmenter er for en maler. Totalinstallationen er inspireret af ideen om en forladt mine; et ’hemmeligt’ sted afskåret fra hverdagen og almindelig tidslighed, et sted, man kan søge tilflugt i, men som kan kollapse hvert øjeblik – jævnfør flere af væggene, der smuldrer ned i form af store, løse papsten og af de skrøbelige papbjælker, der angiver at understøtte denne farlige konstruktion nede i en imaginære undergrund.

Selvom det er let at lade vores aktuelle, socialt frakoblede liv farve vores læsning af udstillingens titel, har Community of Fragments oprindeligt intet at gøre med sådanne sociale begrænsninger. Titlen blev fastlagt for to år siden, da Hirschhorn begyndte at arbejde på projektet, og den har at gøre med ruinen som tema – endnu en tilbagevendende trope i kunstnerens praksis. Arbejdet er inspireret af arkæologiske fund, hvor små fragmenter kan ændre hele fortolkninger af historien. Tanken om ”fragmenter” antog endnu større betydning, da kunstneren blev forelsket i Simone Weils skrifter. Hendes skrivestil har sammenfald med mange mystikeres; lige som de finder hendes tanker også udtryk i korte passager og aforismer; et fragmenteret forfatterskab, der modsætter sig overordnede fortællinger.

Udstillingen er dedikeret til Weil, hvis fragmentariske tanker Hirschhorn skærer ud i endnu mindre stumper og stykker. En række citater er spredt rundt omkring i installationen i form af påskrifter på væggen og små udskrifter på papir; nogle gange er de endda arrangeret som små stenformede elementer. Hendes bøger kan læses i forskelle områder inde i udstillingen, der i typisk Hirschhorn-stil er indrettet som små stuer og samtalepladser. Jeg deler kunstnerens forkærlighed for Weils lysende tekster; hendes skrifter er gennemsyret af en kærlighed, der skinner ud gennem stor åndelig indsigt, og samtidig er hendes stålsatte ord så absolutte, at de med Hirschhorns ord kan virke grusomme. Jeg er betaget af det fokus på fragmentering, som denne udstilling frembringer. Det har fået mig til at tænke over mangt og meget: Ligger der en form for modstand i den svaghed, vi normalt forbinder med fragmentet? Hvad ville der ske med magten, hvis vi tænkte på den som noget, der begynder med en bunke småsten i stedet for som storslået, monumental arkitektur?

Hirschhorns praksis har beskæftiget sig med begrebet ’monument’ i over to årtier. Siden 1999 har han skabt fire midlertidige monumenter, hver især dedikeret til en filosof, han elsker (Baruch Spinoza, Gilles Deleuze, Georges Bataille og Antonio Gramsci). Hvert af disse værker blev rejst i fattige kvarterer med brug af billige materialer, der fremstår ubestandige, såsom krydsfiner, plastplader, pap og pakketape. Værkerne er en kritik af ideen om monumentet, som vi kender det, med dets aura af evig magt og styrke, der svæver højt over voreshoveder. Den vigtigste kvalitet ved Hirschhorns monumenter er netop deres ubestandighed, skarpt forfulgt af kærlighed. I stedet for den storslåede arkitektur, som politiske magthavere trækker ned over det offentlige rum, henter Hirschhorns gentænkning af monumentet inspiration fra de mindesmærker, man kan se i vejsiden: en horisontal og fejlbarligt udgave af et mindesmærke.

I slutningen af ​​foråret 2020, under Black Lives Matter-demonstrationerne, der fulgte efter drabet på George Floyd, så man hvordan demonstranterne angreb statuer med forbindelse til kolonitiden og undertiden havde held til at styrte dem ned fra deres piedestal, som i tilfældet med bronzestatuen af ​​slavehandleren Edward Colston i Bristol, der for længst burde have været fjernet fra det offentlige rum. Lokale myndigheder over hele Storbritannien og USA skyndte sig at beskytte statuerne og omslutte dem bag midlertidige værn vogtet af politiet. Mediekommentatorer udgød blind vrede mod angrebene. Hvad skal der dog blive af et samfund, der ønsker at glemme historien, råbte de, og overså dermed fuldstændig, at historiskrivningen også er en fortælling om glemsel. Det er, som om den slags kunst, der placeres i det offentlige rum for symbolsk at videreføre det hvide overherredømme og dets magtstrukturer, tildeles en højere placering i det samme værdihierarki, der holder museerne lukket gennem månedlange nedlukninger – i en tid, hvor mange af os er ved at blive vanvittige som følge af intellektuel følelsesløshed efter endnu en apokalyptisk Netflix-serie.

Gramsci, der, ligesom Weil, efterlod sig et fragmenteret forfatterskab, er kendt for at have udtalt, at «ødelæggelse er vanskeligt; lige så vanskeligt som skabelse». Dette citat har fungeret som en konceptuel overskrift for flere af Hirschhorns projekter gennem årene, herunder udstillingen på Gl. Strand. Gramscis ord kunne dårligt være mere rettidige og relevante i forhold til en læsning af sidste års angreb på koloniale statuer. Den ødelæggende gestus rettede sig mod de hegemoniske strukturer, som disse monumenter repræsenterer, men den blev for det meste misforstået og fordømt som hærværk. Imidlertid har billederne af statuer, der er dækket af graffiti, og hvis sokler er ’udsmykket’ med papplader med påmalede slogans, ikke kun en æstetisk lighed med elementer fra Hirschhorns praksis; de kommer også ret tæt på hans poetiske tanke om offentlig kunst som en transformerende oplevelse.

I Tyngden og nåden (der blev udgivet posthumt i 1947) skriver Simone Weil om ’afskabelse’ (décreation). I modsætning til ødelæggelse, der får «noget, som er skabt, til at gå over i intetheden», handler afskabelse om «at få noget, som er skabt, til at gå over i det uskabte». Det at afskabe noget har at gøre med at overgive sig til et tomrum; det samme tomrum, der går forud for en skabelseshandling. Hvad hvis vi nu skubbede til diskursen omkring ikonoklasme, så den kommer til at handle om afskabelse snarere end ødelæggelse? Begrebet ville så understøtte en læsning af monumentet, hvor det ikke anskues som en monolitisk evig sandhed, men som en form, der kan forhandles og som vil blive udsat for ændringer (og forfald) gennem tiden. Hvis vi følger denne anskuelse, vil vi måske ikke ende så langt fra filosoffen Paul B. Preciados tanke om en mangfoldighed af tomme piedestaler, der står klar til at blive brugt som midlertidige udstillingsrum for kroppe, der er forskellige fra dem, der fejres af de koloniale heteronormative historiografier.

Hvis vi gjorde alvor af at træne vores evne til at håndtere usikkerhed, kunne vi så beskytte vores samfund mod intellektuel og politisk fascisme? Ville denne øvelse hjælpe os med at omdefinere vores forestillinger om styrke og magt og give plads til det, der siver ind fra denne verdens udkanter, fragmenter og ruiner? Jeg forestiller mig, at vi ikke længere ville være så bekymrede over, hvad der (uundgåeligt) falder fra hinanden, men snarere ivrige efter at se, hvad det efterladte tomrum mon kan rumme i alt dets tavse potentiale for at omformulere kulturelle og politiske værdier.