I 2007 kunne man i New York Times læse, at Brunnenstrasse – strækningen mellem Park am Weinberg og Rosenthaler Platz – nu var Berlin nye kunstkvarter. I løbet af blot få måneder var dusinvis af nye gallerier rykket ind i gaden, mange af dem udsprunget af sofistikerede adresser i Zürich, Düsseldorf og New York. Der var tilmed en Commes des Garçons-butik og den hippe Kim Bar, som i ellevte time fik navn efter New York Times-artiklens forfatter Kimberly Bradley inden den gik til tryk.
Ti år senere bor jeg præcis her, med udsigt til Kim Bar, der nu mest frekventeres af turister og overlevende fra den forgangne æra. Overfor min lejlighed er også KOW, et galleri der åbnede i Arno Brandlhubers bemærkelsesværdige nye bygning i 2009. Forbrugscyklussen af dette lille stykke af byen var særdeles hurtigt overstået. Den dag i dag viser Google Street View endnu en tom grund, dér hvor Brandlhubers konstruktion står. Nu er KOW det eneste tilbageblevne galleri, og den aktuelle udstilling med Henrike Naumann er den sidste før også de rykker videre.
Ostalgie, som udstillingen hedder, er for så vidt mere af samme skuffe fra den tyske kunstner, som i løbet af bare det sidste år har haft solopræsentationer på Galerie im Turm, Berlin;, Steirischer Herbst, Graz;og Museum Abteiberg, Mönchengladbach – men jeg klager ikke: Naumanns teatralske sammensætninger af billige postmoderne møbler åbner nye fortolkningsveje hver gang.
Den excentriske indretningsstil, hun benytter sig af, er nu så forhadt, at den næsten må forvente en renæssance. Hvad der startede som eksklusiv avant-garde med Alchimia og Memphis i Milano, blev i løbet af 80erne udvandet gennem alverdens IKEA’er, før de fantasifulde møbler til sidst indfandt sig i små hjem og forretninger i enhver provinsiel afkrog. Vi snakker antropomorfe CD-hylder, pelsede sofaer, geometriske former af glas, krom, og finér holdt i toner af mynte og lavendel. Det var ikke kønt, men det var modigt, nogle gange morsomt og helt sikkert anderledes. For Naumann, en teenager i det tidligere Østtyskland, udgjorde dette genforeningens æstetiske kontekst.
«Ostalgie», nostalgi for østen, henviser oftest til Trabi-safarier og dedikerede afdelinger af genbrugsforretninger med særligt blomstrede forklæder. Det er et sært og halvhjertet gravøl for en livsform, der ikke længere findes, og som på pervers vis er tilpasset oplevelsesøkonomien. Men Naumanns DDR-tømmermænd har så meget mere at fortælle om de deformiteter, der fulgte med sammensvejsningen af øst og vest.
I Graz var Naumanns installation stille og grå, som en støvet møbelforhandler efter lukketid. Anschluss ’90 inviterede publikum til at genkalde sig Østrigs «Anschluss», indlemmelsen i Tyskland i 1938, i lyset af det vesttyske lands vokseværk mod øst i 1990. I Galerie im Turm placerede Naumann sin bedstefars typisk socialrealistiske DDR-malerier sammen med konventionelt småborgerlige arrangementer af de vilde møbler. Det skabte en alternativ virkelighed – et slags unheimlich tidsligt overlap – hvor to æstetiske linjer fik lov at leve sammen i trist uoverensstemmelse.
I Ostalgie er der mere af det hele. KOW’s altid desorienterende arkitektur, yderligere i uorden grundet flytterod, er fyldt til randen med de aparte genstande. 2000 (2018) – en omrokering af kunstnerens Mönchengladbach-udstilling – fylder kælderen; skabe og senge «kravler» mareridtsagtigt op ad væggene. På væggen former en lille amagerhylde af spejle tallet «2000» ved siden af et seriøst mærkeligt oliemaleri, et portræt af Birgit Breuel og en hest, der løber gennem et ørkenlandskab i baggrunden.
Breuel er den berømte Iron lady, der forestod privatiseringen af Østtysklands industri, før hun sad i spidsen for Expo 2000 i Hannover. Den dyrt opsatte verdensudstilling var den første store internationale begivenhed i det genforenede Tyskland, og var dermed let at læse som et billede på det genfødte lands industrielle formåen og lovende fremtid. Breuels gyselige portræt, en gave fra UAE, ledsages af en videocollage installeret inde i en lilla søjle, der dokumenterer en sultestrejke i en østtysk mine, der skulle nedlægges efter Breuels anvisning. Hendes dobbeltrolle er udtryk for, i hvilken grad konstruktionen af det ny Tyskland i år 2000 beroede på afmonteringen af det tidligere Øst.
Amnesia og Terror, fra serien Triangular Stories (2012), er to amatøroptagelser fra 1992 – installeret, så de kun delvis kan anes –, udgør lydsporet til KOW’s underetage. VHS-optagelser følger to hold teenagere. I Amnesia følger vi opløbet til en ecstacy-drevet nat på den technoklub, som videoen er opkaldt efter. I Terror følger vi en uhyggelig, ivrigt heilende,højreradikal ungdomsgruppe. Grænsesøgende hedonisme og politisk ekstremisme var de muligheder, der fandtes, lyder argumentet, i et samfund hvor Berlinmuren var langt fra den eneste struktur der var kollapset.
Naumanns værk fungerer, fordi det beror på en iboende men diskret bevidsthed om, at de designobjekter, der skyllede ind over det nyligt kapitalistiske marked ikke bare var tavse vidner til den østtyske ungdoms forskellige destruktive adfærdsmønstre, men et parallelt symptom. De nyre-formede fodskamler og behårede senge er ligeså grimme, forvirrede og fortabte, som den sociale kontekst, der tog imod dem.
«Et eller andet er gået galt her», synes det funky interiør at sige. Og det er der også: det her er en efterskælvets æstetik. Helt modsat er genforeningsstilen, som den har udviklet sig siden, fra Humboldtforum til Mall of Berlin, foruroligende ren og neoklassisk. Efterhånden som den tyske hovedstad gentrificeres, altid ført an af det næste nye kunstkvarter, bliver det rodede efterskælv skiftet ud med glemslens glatte overflader. Sandheden – selv når den er grim – har bedre smag end det.
