Efter at have besøgt Miriam Cahns udstilling på Charlottenborg vågner jeg op midt om natten med et snurrende hoved, fyldt med et væld af billeder. På vej ud af drømmeverdenen, hvor former har bløde konturer, der hurtigt kan smelte og gå i ét med baggrunden, tænder jeg for computeren og skriver det første udkast til denne tekst.
Med mørket som en vanskelig medsammensvoren sidder jeg, nærmest som besat, og grubler over de mange foruroligende billeder præsenteret på farverige lærreder, sort-hvide tegninger på papir, hjemmeprintede fotografier af tvivlsom trykkvalitet; det hele fremvist side om side uden noget indbyrdes hierarki. Kroppe i glødende farver smelter sammen inde i mit hoved, med alle deres kropsåbninger på vid gab. Øjne, munde, vaginaer og anuser ses undertiden fyldt ud af andet kød (mest mandligt, ser det ud til) og stirrer ofte ud af lærredet med skræmte udtryk.
Mens jeg kredser om alle disse huller, har jeg en fornemmelse af at være inde i et andet menneskes synsnerve. Og her midt om natten bliver denne nerve til en tunnel. Den udgør et mystisk indre, lidt som det er afbildet i Cahns maleri af en burkaklædt kvinde, der med fingrene blidt til hjælp fremviser sin skedes mørke hul – en slags gådefuld invitation til at træde ind i et indre rum: überlebende (undarstellbar) (overlevende [ufremstillelig], 1998). I andre malerier er hullerne ikke længere åbninger, der forbinder kroppens indre og ydre som en slags kanaler. Når kroppene mister deres masse og gøres flade i blot to dimensioner, er deres huller ikke længere kødfulde indgange til et intimt indre – de er bare cirkler på de tegnede figurers ansigter.
I andre malerier er hullerne ikke længere åbninger, der forbinder kroppens indre og ydre som en slags kanaler. Når kroppene mister deres masse og gøres flade i blot to dimensioner, er deres huller ikke længere kødfulde indgange til et intimt indre – de er bare cirkler på de tegnede figurers ansigter.
Dette tilbagevendende motiv i Cahns kunstnerskab viser sig overalt i første og andet udstillingsrum, der kredser om henholdsvis Europas migrantkrise og seksuelt ladede billeder. I det første rum går voksne og børnfortvivlede rundt, for det meste nøgne og ofte med hænderne beskyttende anbragt foran deres kønsorganer; deres træk er stiliserede og delvist todimensionelle. Deres øjne og munde gennemtrænges af maleriets baggrund; de åbner sig ud imod tomheden, mod intetheden. Det får figurerne til at ligne spøgelser. Det er her, jeg indser, klarere end nogensinde, at retten til at råde over ens egen krop, er det samme som at have kontrol over sine huller og det, der passerer igennem dem: tale, mad, andres menneskers kød, nyfødte børn osv. At have ejerskab over sine egne huller, at stå ved dem og have kontrol over dem, er en grundlæggende forudsætning for overhovedet at være et menneske, en person.
Disse kroppe-uden-virkelige-huller er ikke egentlige mennesker, ikke rigtige personer; et træk, der på smertefuld vis forstærkes af de greb, som Cahn bruger til at arrangere billederne i dette rum. Sammen med store, farvestrålende lærreder, billeder af tab og angst, finder vi også: et foto af en kat (der er tegnet lidt på og sat op med en tegnestift); et billede af en lyserød blomst; et malet fårehoved, der stirrer underligt ud på os; et lille oliemaleri af en kampvogn; tegninger af babyer i naturlig størrelse; kvindeskeder i færd med at føde, og sådan fortsætter det. Det klassiske krigstema, der altid har været en del af Cahns arbejde (atomtruslen, den første Golfkrig og den bosniske krig), behandles her med en insisterende antimonumentalitet. Den nærmest legende koreografi, der kendetegner sammenstillingen af billeder her, får netop får rædslerne til at stå særligt tydeligt frem.
Cahn blev født i 1949 ind i en jødisk familie, der flygtede til Schweiz fra det tyskbesatte Frankrig. Fra starten af kunstnerskabet i 1970’erne har hun beskæftiget sig med politiske og feministiske spørgsmål. Hendes vrede mod brutale magtforhold, misbrug og uretfærdighed fremmanes i et drømmeagtigt system af gentagelser, déjà vu, paralleller og mærkværdigheder. Dermed markerer hun ikke kun et selvstændigt kunstnerisk udtryk; hun insisterer også på, at vi forstår, at styrken i hendes billeder består i, at de netop er mulige bud og indfaldsvinkler snarere end fasttømrede repræsentationer.
Gennem hele udstillingen peger Cahn på, at repræsentation ikke opstår i det enkelte billede, men i forholdet mellem billeder generelt. Det er på grund af denne iboende relationalitet, at repræsentation bliver flydende og omskiftelig størrelse – ikke blot inden for værkerne i sig selv, men også deres forbindelse til virkeligheden.
I teksten «torture pictures in may 2004», der udstilles som en serie A4-udskrifter fastgjort til en af udstillingens vægge, reflekterer Cahn over, hvordan strømmen af billeder fra nylige historiske begivenheder kan ændre, gennemsyre og ødelægge kunstens billeder – og omvendt. Har snapshottet af den kvindelige soldat, der nonchalant går tur med en fange i snor i Abu Ghraib-fængslet, for evigt ændret den måde, vi ser på Valie Exports feministiske performance From the Portfolio of Doggedness (1968), hvor hun gik gennem gaderne i Wien med sin partner i snor? Og har terrorangrebet på Twin Towers ændret den måde, hvorpå Cahns tegninger af World Trade Center fra 1980’erne – der også vises på udstillingen – læses og forstås i dag? Selvfølgelig har de det, for vi kan ikke gøre det sete uset.
Selvom det er aktuelle og vigtige spørgsmål og helt sikkert relevante for Cahn, kan jeg ikke tro, at hun blot et eneste øjeblik skulle godtage, at nutidens overflod af «billeder fra virkeligheden» skulle kunne ødelægge det, hun kalder «den æstetiske måde at tænke på». I hendes heftige forsvar for fantasien som en dynamisk proces, der forbinder forskellige billeder i komplekse spind af fortolkninger, opløses repræsentationerne og bliver til noget, der er både større og mindre håndgribeligt, men måske virker endnu stærkere end de individuelle billeder. Dette afspejles også i selve udstillingens komposition; den er større og mere ustabil end de billeder, den består af.
Af en maleriudstilling at være besidder ME AS HAPPENING en usædvanlig performativ kraft, tydeligt symboliseret ved et lille oliemaleri, der vises i det sidste udstillingsrum. Det er et dygtigt malet selvportræt af kunstneren som ung kvinde. Vi ser hendes hånd i forgrunden i maleriet, i færd med at male. Det samme billede vises i det første udstillingsrum som et print på papir. Jeg forestiller mig, at denne hånd tegner en cirkel omkring hele udstillingsområdet og markerer det område, hvor tingene, ifølge Cahn, er happening. I den optiske tunnel, som jeg faldt ned i, mens jeg sov, kan hun udforske temaer, der traditionelt er forbundet med den mandlige fantasi – krig, pornografi og kapitalisme – på sin egen, kompromisløse og rasende måde. I dette rum udfolder verden sig i, omkring og gennem Cahn.
Miriam Cahns værker minder mig om de efterbilleder, der stadig flimrer bag øjenlågene, når man har stirret intenst på noget. Det tager lidt tid før de fordamper. Idet jeg luller mig i søvn igen, tænker jeg på de tretten blændende malerier af sovende hoveder, der udgør serien Schlafen (1997). Gad vide om de også drømmer om denne udstilling?
