Det er en liten utstilling med Ingerid Kuiters som er å se på galleriet Femtensesse i Oslo nå. Liten er en betegnelse som også kan brukes om verkene hennes, uten at de er små på en måte som gjør dem til å overse. Eller, overseelsen er kanskje en hypotetisk mulighet. For på en måte handler bildet hennes om å dyrke kamuflerende egenskaper som integrasjon, kontinuitet og funksjon. Utstillingen, som viser verk av kunstneren fra 90-tallet og frem til i dag, er dominert av bruksgjenstander som er bearbeidet med figurasjoner i en japansk lakkmaleriteknikk (urushi). Det inngår også et par små assemblageskulpturer og en bearbeidet fuglekasse montert i et tre i bakgården (Fuglebolig, 2022).
Kuiters’ kunstnerskap har røtter i 60- og 70-tallets motkultur og en usjenert hippieaktighet oser fra verkene hennes. Denne auraen kan muligens forklare hvorfor den forsinkede institusjonelle anerkjennelsen av Kuiters ikke har hatt den samme medvinden som for enkelte samtidige av henne, eksempelvis fjorårets festspillutstiller Elisabeth Haarr eller Siri Aurdal, permanent representert i det nye Nasjonalmuseets samlingsutstilling med den moumentale installasjonen Bølgelengder (2016). Begge innfrir de samtidskunstens forventning om dimensjoner og intensjoner som tar rommet og samtalen i besittelse. Kuiters metode er til sammenligning ikke-romlig; hun har objektet som horisont, kunne man si.
Fragments on an Old Wooden Piece (2016) er en plankebit som ser ut som den kan ha vært en sengegavl, med svungne bokstaver og tall skåret inn i treet fra før. Flaten er tilført flere muntre små detaljbilder: en stilisert kattefigur omgitt av enklere geometriske former; en skjev rosa sommerfugl mot et svart felt, vingene dekket med korte streker og kruseduller; og omtrent midt på planken en gruppe hattifnattlignende figurer med svarte kropper med tall og bokstaver som korresponderer med de allerede eksisterende inskripsjonene på planken. Dette er ikke en uttømmende beskrivelse av overflaten, men den illustrerer hvilken rolle elementene Kuiters legger til har innenfor den større helheten.
Bearbeidelsen til Kuiters ligger tett på en dekorativ gest. Måten underlaget tillates å slå inn i bildet på, understreker denne berikende hensikten. Underlagene ser ut til å være valgt fordi de foretar en slik karismatisk intervensjon. Jeg fornemmer at de er plukket opp i en tilstand av attraksjon, at valget demonstrativt ikke er utslag av en duchampsk smakløshet eller likegladhet. Objektene er egenartede, som stjålet ut av monteren på et kulturhistorisk museum. Og bearbeidelsen forsøker å være på høyden med denne sjarmen, amplifisere, ikke utkonkurrere eller nøytralisere den.
Third Eye (2019) er en rustikk bakespade påmalt et ansikt i gråtoner med et stort øye midt i pannen. Gud (2019) er en enkel måneansiktsform på en rund korkbrikke. I svarte Melankolia (2021), malt på en melskuffe, gråter den obligatoriske ansiktsformen fra det ene øyet, på motsatt kinn vokser et blomstermotiv. Overordnet resirkulerer Kuiters altså en ikonografi med røtter i folkekunst og hippiekultur, men i assemblagene er symbolikken mer idiosynkratisk og komplisert: La Dolce Vita (2015) består av en messingbolle, en bemalt drikkeflaske formet som en bamse, en vannkran og et dukkebein med høyhælt sko, montert sammen til et tårn.
Fuglekassen skrur opp volumet på underlaget ved ikke bare å vitne spakt om en tidligere funksjon, som sengegavlen eller bakespaden, men holde denne funksjonen aktiv. Hensiktsmessigheten kaster skygger innover kunsten; den blir en gest som nesten tør forsvinne i dekorasjonen som praksis. Dekorasjonen fratar i en forstand kunsten dens selvstendighet og gjør den til en parasitt. Integreringen utjevner hierarkiet mellom intensjonsnivåene i objektet, det vil si mellom kunstneren og andre instanser som har bidratt til utformingen.
Kuiters trekker på den delen av den estetiske arven fra sekstitallet som er minst kompatibel med samtidskunstens «kritikalitet». Bildet hennes kan romme en subtil kritikk av konsumisme og normativitet, men det er fremst merket av lystfull visualitet, en ornamentalitet som brer seg viralt utover dagliglivets flater. Den dekorative gesten er impulsiv, automatisk, snarere enn ekspressiv. Det er en kunst som, sett med et bestemt historisk konstruert blikk, ikke er ambisiøs nok på kunstens vegne.
Kuiters praksis synes å påstå at kunsten er noe som skjer i gnisningen mellom objekter og kulturer (snarere enn subjekter), og at kunstneren er et mer eller mindre forberedt medium – en synapse – for denne overføringen. Det høres mystisk ut, men er den mest rasjonelle forklaringen på kunst tenkelig. Den gir forrang til teknikken og gjenoppretter en tapt forbindelse mellom kontemplasjon og handling ved å rute kunsten tilbake til rom og sammenhenger der det leves og jobbes.
Kuiters hadde en stor retrospektiv på Haugar Kunstmuseum i 2011, men etter det har det vært forholdsvis stille, til hun dukket opp i åpningsutstillingen på Nasjonalmuseet, med arbeider som minner om dem hun viser på Femtensesse. Her henger hun side om side med i hovedsak yngre kunstnere. Det er passende; Kuiters har en åpenbar kobling til et maleri forankret i håndverkets tradisjonsbundne praksiser og materialiteter som har kjempet seg frem på den norske kunstscenen de siste årene – hvor det også innforstått handler om å puste liv i en typisk motkulturell påtale av produksjonens manglende hensyn til livet, og om å neddimensjonere ambisjon og formater.
Man merker at kunstinstitusjonen anstrenger seg når den skal gi plass til verk som selv ikke påstår noe om sin viktighet. Dette må da leses som beskjedenhet på vegne av noe som tross alt er viktig, det vil si intendert etter forskriftene. Bare slik kan det innlemmes i en kanon som forstår objektets verdi som bestemt av den intensjonelle posituren kunstneren troverdig kan plasseres i. En varsom psykedelia som spirer frem på gammelt sprukkent treverk, får kunsten på en deilig måte til å snakke om gleden ved å gi noe tilbake til erfaringen, og bare hviske om alt annet.
