Bornholm er vel egentlig Danmarks største kunstmuseum. Overalt på øen finder man spor efter kunstnere, der har set på klipperne, lyset, udsigterne, dykket i havet, taget af leret og granitten og forsøgt at gøre det hele til kunst. Det er klart, at Bornholms Kunstmuseum i sin tid måtte bygges, så landskabet indgik i samlingen. Museet ligger i dag som en Henning Larsen-inspireret 80’er-skulptur vest for Salene Bugt, ved Helligdomsklippernes forrevne granitsøjler og dybe kystgrotter. Gennem vinduerne trænger havet, klipperne og lyset ind som en fast samlingsudstilling, med selveste Helligdomskilden som highlight. Den udspringer i museets foyer og risler som en fin vandkunst i en granitrende gennem bygningens etager, før den ledes ud i Østersøen.
Hvad angår selve kunsten, er det en rendyrket sommerfornøjelse at gå rundt i en samling, hvor sted og kunst er så ubesværet forbundet som her. De færreste får nok af at ligge på varme klippesten, gå ad slyngede kyststier og se hav og himmel skifte farve på de mest sindssyge måder, og samlingen sender én behageligt tilbage i landskabet hele tiden.
Det er stedsspecificitet i sin mest umiddelbare og mindst overtænkte form. På Bornholm giver det mere mening at spørge, hvor et værk kommer fra og hvad det er lavet af, end hvordan det er tænkt. Det gælder de klassiske bornholmermalere, 30’ernes Gudhjem-surrealisme (hvor fx Gustaf Munch-Petersens programdigt Det underste land skulle være direkte inspireret af snorkelture på Nordbornholm), men især den betydelige skulptur- og keramiksamling, der er i stadig samtale med øen, som den i mange tilfælde også har spist direkte af. Bornholm er om ikke Danmarks største museum, så landets største skulpturpark.
Det gør Bornholms Kunstmuseum til et både utrolig oplagt og utrolig vanskeligt sted at udstille en billedhugger som Kirsten Ortwed. På Off-Shore, Ortweds største soloudstilling i 20 år, er fem sale fyldt med værker fra fem årtier, og udenfor står Bornholm som en gigantisk kollega og medskulptør. Naturens praksis har selvfølgelig ikke umiddelbart noget med Ortweds at gøre. Ortwed er ingen naturromantiker. Hvis hun overhovedet har været romantiker, er det pre-punk industriromantiker. Hun slog sig frivilligt ned i Ruhrdistriktet i 1970’erne, mens forureningen var på sit højeste, og arbejdede midt i kul, industri og tungt maskinel. Hun er desuden ny på Bornholm. Kun to værker, der begge lægger titel til udstillingen, Off-Shore, fra 2024 og 2026, er vist direkte knyttet til øen.
Alligevel spejler Ortwed og Bornholm hinanden på en måde, der er nærmest mistænkeligt god. Her er masse, brud, overflade, tyngde, tilfældighed og form på begge sider af vinduerne. Bornholms klippelandskab er resultatet af millioner af års geologisk tid og vilkårlige vejrpåvirkninger. Ortweds værker er produktet af fem årtiers stædighed og forkærlighed for tilfældets magt. Det er, som om Bornholm på forhånd har gjort det meste af arbejdet og løst nogle af de problemer, hun har brugt et helt kunstnerliv på at undersøge.
Sammenligningen er måske lidt uretfærdig, men det er også det interessante ved udstillingen. For Ortwed virker overhovedet ikke til at være kommet til Bornholm for at lade sig inspirere af klipperne og havet. Hun har i hvert fald ikke siddet på en varm granitblok og hugget den efter i solnedgangen eller som en anden Sonja Ferlov fundet ler ved Bobbeåen og vandskurede pinde på stranden og omsat det til surreel poesi. Hvis Bornholm er naturens store skulpturpark, er Ortwed kunstneren, der kommer slæbende med sækkevogne, støbeforme, gummi, kæder, bronze og andre menneskeskabte problemer.
Det er næsten, som om Bornholm har taget fusen på hende: Hun har brugt et helt liv på at undvige det oplagte og er havnet et sted, hvor hendes kunst passer uhyggeligt godt ind. Tidligt i sin karriere begyndte hun nemlig at sige nej. Hun sagde nej til maleriet, men ja til skulpturen, for straks efter at sige nej til soklen, monumentet og den genkendelige figur. Hun har sagt nej til skulpturen som en genstand, nej til konventionelle materialer, nej til dekoration og skønhed. Ikke mindst har hun sagt nej til kønnet, som med god ret ellers fyldte meget hos hendes jævnaldrende, kvindelige kolleger.
Det er måske også derfor, Off-shore ikke er nogen traditionel retrospektiv. De fem sale er ikke fem kapitler i en udviklingshistorie, hvor man kan følge kunstneren fra ung oprører til moden mester. Værker fra forskellige årtier står på kryds og tværs af tiden og danner det, museet selv kalder «landskaber af skulpturer». Noget hænger på væggen, noget ligger på gulvet, noget spærrer næsten vejen for én, noget trækker sig tilbage og bliver først synligt, når man ændrer position. Der er med få undtagelser ingen korrekt afstand til værkerne. Man må gå rundt om dem, tæt på, væk igen, se på dem ovenfra og nedefra. Skulpturen er ikke kun det, der står der. Den er også den bevægelse, den tvinger frem, som Mikkel Bogh skriver meget mere begavet om i det læseværdige udstillingskatalog, end jeg er i stand til her.
Opgøret med, hvad en skulptur overhovedet kan være, går helt tilbage til Ortweds tidlige værker. Skal man alligevel gå lidt kronologisk til værks, så lagde hun i 1970’erne hårdt ud med at være det, man dengang kaldte »anti«. Hendes anti-skulpturer fra perioden var opbygget af gummi på lærred og blændramme og hang på væggen frem for at stå på en sokkel. De er stadig virkelig fede og kunne være lavet i forgårs. Senere kommer kæder, industrimaterialer og andre readymades til. Sækkevogne bliver sokler. Ler bliver kastet fra stor højde, i stedet for modelleret, og derefter afstøbt.
I Tons of Circumstances, som Ortwed viste på Venedigbiennalen i 1997, er det de tomme støbeforme, dvs. de negative aftryk af noget, der kunne være blevet en skulptur, der selv bliver skulpturen. Det er et meget Ortwedsk trick: Hun tager det, som materielt er på vej til at blive kunst, og insisterer på, at det er kunst nok.
Med Space Cloud fra 2008 bliver det hele meget nutidigt. Hun vender forholdet mellem det fysiske og det immaterielle på hovedet. Den skylignende vægskulptur er støbt i det miljøbelastende materiale aluminium, og titlen får en særlig betydning i lyset af den tid, den blev til, hvor »clouden« blev solgt globalt som vægtløs, fri og klimaneutral, et digitalt opgør med vores papirverden, selv om skyen i virkeligheden viste sig at hvile på tung industri og et massivt forbrug af energi og vand. Ortwed behøver ikke have tænkt det sådan, men i dag fremstår værket som en præcis materialisering af en tid, hvor det immaterielle har fået en ekstrem fysisk bagside. Det keramiske guldglaserede værk River like Gold arbejder med en beslægtet spænding mellem det, der flyder, og det, der vejer, mellem forførelse, imaginær værdi og en ekstremt tung virkelighed.
Til de mange værker i udstillingen kommer de mange vigtige offentlige arbejder, som man kan dyrke i kataloget. Her kommer bronzen for alvor til at fylde. Blandt andet Til Raoul Wallenberg, den store bronzeflåde fra 1998-2001 på Raoul Wallenbergs Torg i Stockholm, hvor materialet bliver både tungt og opløst. En række bronzerede former ligger i en formation, der på én gang virker massiv og næsten flydende. Det samme gælder Full Length i Københavns Havn fra 2008.
Hvor udstillingen og kataloget bevæger sig på kryds og tværs gennem mange kubikmeter tid, materialer og rum, bliver de nyere titelværker, Off-Shore, udstillingens fixpunkter. Trods deres beskedne format samler de på mange måder alle trådene. For det første fordi Bornholm synes skrevet direkte ind i dem. På museet ved Gudhjem er det svært ikke at se havet og horisonten i dem, selv om de ikke forestiller nogen af delene. Formerne balancerer på kanten af genkendelighed: Det ene kan ligne et stykke drivtømmer, det andet noget geologisk, en sten, nogle grene, men de bliver aldrig helt til naturmotiver.
For det andet gør titlen dem nærmest til udstillingens nøgle. Off-shore betyder bogstaveligt noget, der befinder sig borte fra kysten og ude på havet. Men ordet har også en mere kompliceret betydning. Det betegner energiproduktion til havs og det, der er flyttet uden for landets jurisdiktion: Det vil sige både olieplatforme og havvindmøller, men også selskaber i skattely og penge, der arbejder et andet sted end dér, hvor de egentlig hører hjemme. Noget, der stadig er forbundet med fastlandet, men har placeret sig uden for dets regler.
Off-shore kunne næsten være et selvportræt. I hvert fald er titlen genial til en retrospektiv med netop Ortwed. For ved nærmere granskning har hun aldrig været anti, men mere off-shore i forhold til kunstens og ikke mindst den danske kunstverdens fastland. Hun har stort set altid boet i udlandet, men aldrig stillet sig uden for kunsten. Tværtimod har hun været alt for optaget af skulpturen til at forlade den. I stedet har hun stillet sig på kanten af dens definitioner, det vil sige konsekvent placeret sig et sted, hvor hun kunne se kunstens regler uden helt at være underlagt dem.
Selvom Ortwed ligner en billedkunstens Nina Hagen eller Debbie Harry, har hun faktisk ikke brugt 50-60 år på at sige nej. Hun har mere undersøgt, hvad der bliver tilbage, når man siger nej. Når soklen forsvinder, bliver gulvet interessant. Når den klassisk modellerede figur forsvinder, bliver kroppen og dens fravær mærkbare, og kunsten kan lukke banale menneskefigurer ind som kommercielle voksfigurer og mannequindukker i Buck of Necks (2022) og den semikatolske torso i den Gabriel Orozco-agtige Replica cross my Heart (2013). Når det ædle materiale forsvinder, træder materialets egen modstand frem. Når skulpturen ikke længere er en afgrænset ting, bliver rummet en tydelig del af den, og når værket ikke vil fortælle os, hvad det betyder, bliver vores egen trang til at finde en betydning pludselig pinligt synlig.
Hendes mange, meget selvbevidste nej’er gør også, i jungiansk forstand, hendes værk fuldt af skygger. Det er ikke fordi Ortwed just er jungianer, selvom hun tilhører generationen, der havde både Wilhelm Reich og C.G. Jung som yndede referencer. Hos Jung er skyggen bare alt det, vores bevidste selvbillede ikke vil vedkende sig, men som alligevel bliver ved med at dukke op og forme os. Det, vi forsøger at holde udenfor, forsvinder ikke, men lever videre i vores projektioner.
Derfor er det vigtigt at forstå Ortweds nej’er. Hun vil som sagt ikke have en stil, men hun har tydeligvis et sprog, som Kristian Vistrup Madsen påpegede i et brillant portræt i 2020. Hun vil ikke have sig selv i centrum, men det er svært at forestille sig en stærkere kunstnerisk persona end den, der gennem et helt liv har insisteret på ikke at ville have en. Hun vil ikke have kønnet ind som forklaringsmodel, men hendes machoagtige one-of-the-boys-tumlen med store maskiner og tunge materialer, gør det svært at få kønnet helt ud af læsningen.
Ortwed er skeptisk over for kunstverdenens akademiske forklaringer. Yngre generationer snakker for meget og mærker for lidt, mener hun. Hun vil have, at materialet kommer først, at man mærker, før man forklarer. Men hun elsker sprog i form af titler, hvilket er nådigt, når man nu skal forsøge at skrive sig frem til, hvad der foregår i hendes arbejde.
Netop titlen Off-Shore er et fremragende eksempel på, hvor meget ét ord kan lukke ind. Pludselig står man ikke bare over for en form i bronze eller aluminium, men også med boreplatforme, olie, libertær kapitalisme, skattely, globalisering, geografi og grænser i baghovedet. Hun vil holde kunsten fri af sproget, men hun giver den samtidig en titel, der sætter sproget i gang, og det er ikke en modsigelse, der skal løses, men et af værkets produktive paradokser. Måske er det en af de store forskelle på Ortwed og den historiske bornholmske landskabskunst: Hun giver os ikke et motiv, men en fysisk og en sproglig situation, som vores hjerner og krop selv begynder at fylde med motiver.
Og så er vi tilbage på Bornholm. For Bornholm er også off-shore, både geografisk, historisk og kulturelt i forhold til Danmark. Øen er defineret af alt det, der ikke er fastland. Man skal over vandet for at komme dertil, og selv om Bornholm er en del af Danmark, har øens afstand til resten af landet og nærhed til Rusland også haft politiske og historiske konsekvenser, som fx afslutningen på 2. verdenskrig viste. Måske er det netop derfor, øen gennem generationer har fungeret som et sted, hvor kunstnere har kunnet træde et skridt ud af det normative og se verden på ny. Det er selvfølgelig en langt mere uskyldig offshore-position end Caymanøerne eller Peter Thiels og Jeffrey Epsteins libertære tilflugtsøer, hvor penge og privilegier bruges til at unddrage sig fælles regler og demokratisk kontrol. På Bornholm står man stadig indenfor, men langt nok ude til at kunne se landet udefra.
Det er måske også derfor, mødet mellem Ortwed og Bornholm bliver så præcist. For det, der kendetegner øen, er samtidig det, Ortwed har arbejdet med hele sit liv: at træde et stykke ud af det givne for at kunne se det igen. Øen har allerede den masse, de brud, hulrum og den materialitet, som hun har brugt et helt liv på at undersøge. Naturen og værkerne begynder næsten at bytte roller: En Ortwed-bronze bliver geologisk, mens en klippe bliver abstrakt. Et hul i en skulptur ligner en grotte, og en grotte udenfor begynder at ligne noget, Ortwed kunne have placeret i en sal. Bornholm bliver aldrig motivet, men målestokken.
Det er både udstillingens problem og kæmpe gevinst. Ortweds værker får en enorm fysisk intensitet på dette sted, men kommer også til at se ud, som om de altid har hørt hjemme netop her, selvom de aldrig har. Hun er ikke bornholmsk kunstner, men er kommet til øen med sit eget kunstneriske sprog, og det interessante er netop, hvad der sker, når det sprog kolliderer med et sted, der allerede har en så stærk kunstnerisk dialekt.
Måske er det derfor, Off-Shore fungerer bedst, når man ikke vælger mellem Ortwed og Bornholm, men lader dem stå og snerre lidt ad hinanden, som bølgerne mod kysten i Sandkås. Hvis Bornholm siger: Se lyset, undergrunden og alle de sære formationer, svarer Ortwed; ja, og hvad nu hvis det ikke er nok? Hvad nu, hvis en skulptur ikke behøver at forestille noget for at være fuld af betydning og hvis fraværet er lige så fysisk som massen? Hvis det, der ligger ved siden af kunstens regler, er lige så interessant som selve reglerne?
Her bliver Ortweds attituder mere end et historisk oprør. Det, der engang var et nej til en bestemt skulpturtradition, er blevet til en vedvarende metode. Ortwed gør ikke længere oprør mod noget bestemt, men bliver bare ved med at skubbe værket et lille stykke væk fra det sted, hvor vi tror, vi har forstået det. På den måde har hun gennem et helt liv placeret sig lidt ved siden af det, man forventer, at en skulptur, en kvinde og en kunstner skal være.
Måske er det netop dét, Off-Shore betyder. Ikke at være helt væk, langt ude på åbent hav, men at være lige udenfor. For det, der ligger lige udenfor, er stadig defineret af det, der ligger indenfor. Man kan ikke slippe fastlandet helt, men tager det med sig som en skygge. Ortwed sagde nej til monumentet og endte med at gøre skulpturen til noget endnu større, hun sagde nej til stilen og udviklede et sprog. Hun sagde nej til egoet og skabte en meget tydelig kunstnerisk persona, som vi i dag sværmer for som en diva, en dansk Louise Bourgeois. Hun siger nej til kønnet som kategori og gør hele sin krop til præmissen for de tunge værker, som hun har æltet og banket og brugt alle sine fysiske kræfter på. Endelig siger hun nej til forklaringen og giver os alligevel en titel, man kan bruge en hel anmeldelse på at forstå.
