Norrköpings konstmuseum visar nu den hittills största presentationen av Tyra Kleen (1874–1951). Vid sin död testamenterade hon sin samling av konstverk, dagböcker, fotografier och brev till Riddarhuset i Stockholm, med förbehållet att allt skulle hållas undangömt i 50 år. 2001 blev hennes konstnärskap tillgängligt igen, och det har långsamt etablerats en forskning kring hennes konst och liv.
När jag första gången såg Kleens verk för knappt tio år sedan trodde jag inte mina ögon. Inte bara var hon en säker grafiker och målare, hennes verk har en fantasi och utlevande gotisk sida som rymmer ett spektrum från det kitschigt högstämda med skelett och dödskallar till täta mångtydiga scener. En excess i symbolismens undersökningar av det undermedvetna, av drömmen, myter, känslor och drifter.
Kleen kan framstå som en copycat på Hilma af Klint (1862–1944), som ju även hon försköt mottagandet av sina målningar och teckningar till framtiden. I af Klints fall är det lätt att förstå. Hennes verk gjordes inte för en konstkontext, utan stod i tjänst till en högre andlig sfär. En stor del av hennes bilder tillkom under gruppseanser där de medverkande mottog budskap direkt från andarna. Det tog också ett tag innan konstvärlden accepterade hennes bilder som konstnärliga uttryck.
Ett liknande exempel är schweiziska Emma Kunz, vars suveräna bilder idag ställs ut världen över. Kunz var helare och de vibrerande färgerna i hennes teckningar fungerade som dokumentationer över hennes kartläggningar av olika verklighetsnivåer. Varje färg och form hade en precis betydelse i förhållande till hennes spirituella sökande och förståelse av världen och användes också terapeutiskt. Även hennes verk har förflyttats till konstvärlden i efterhand.
Kleen var däremot en etablerad konstnär under sin livstid. Under 1900-talets första decennier ställde hon ut på välrenommerade gallerier och museer internationellt, från Paris, London och Rom till Sant Peterburg, New York och Surakarta. Hon var liksom tidiga Hilma af Klint anhängare av teosofin. Men hon såg sig inte som ett medium utan stod för hållningen att konstnären skulle arbeta själv, inte bara ta emot bilder från andra håll. Hon var väl förankrad i Europas intellektuella kretsar. Så varför ville hon inte att verken skulle visas förrän långt senare?
Det är ett imponerande urval verk som visas i Norrköping och utställningen lyfter inte minst fram bredden i Kleens konstnärskap. Hon målade och tecknade, men var också en flitig författare och fotograf. Här finns favoriter som Min hjärna är ett spektrum (1915) och Sed Non Satiati (1902) jämte mindre exponerade verk. Möjligen ger utställningen i sig själv ett svar på varför hon valde att «frysa ned» verken. Som curatorerna formulerar det så minskade intresset för hennes symbolmättade konst markant på 1930-talet, när andra konstnärliga strömningar kom att dominera.
Men om Kleens bilder hade svårt att överleva modernismens nya riktningar så var det tidiga 2000-talet en utmärkt tid att packa upp dem igen. Det intresse för det osynliga och för andra verklighetsnivåer som präglade Kleens samtid – både genom symbolismen och esoteriska och ockulta sammanslutningar – genljuder på många sätt idag. Passande nog visar Norrköpings konstmuseum också parallellt utställningen Jordskugga: Arkivet för det oförklarade där fyra konstnärer (Magnus Bärtås, Cecilia Germain, Ida Idaida och Isak Sundström) på olika sätt manar till eftertanke «för det vi inte känner till och förstår».
Presentationen av Kleens konstnärskap är tematiskt upplagd och verken sorteras under rubrikerna La Femme, En andlig sökare, Resan är målet, Symbolismen, Fotografen, Dansen och Författaren. De sammanfattar en berättelse om konstnärens liv och konst som redan hunnit sätta sig: Kleen hade radikala idéer om kvinnans roll i samhället och drevs av en stark längtan efter frihet från trånga normer, som familjen, kyrkan och äktenskapet. Hon utbildade sig på konstskolor i Tyskland och Frankrike, bodde i olika Europeiska städer och deltog självklart i tidens populära spiritistiska seanser. Hon genomförde ett antal långa resor på egen hand, bland annat till Java och Bali, där hennes intresse för dans och kroppens rörelser dokumenterades i teckning och fotografi. Resorna möjliggjordes av en ekonomiskt privilegierad situation men också av hennes frisinniga förhållande till tidens könsnormer. Hon skrev och illustrerade böcker, som hennes Strövtåg i Orienten (1911). Hon var en andlig sökare som inte kände sig hemma inom kristendomen, och anslöt sig tidigt till teosofin. Symbolismen genljuder hos Kleen genom direkta referenser till konstnärer och författare, som stroferna av Charles Baudelaire som återkommer i flera verk. Men också stilmässigt genom en vilja att komma åt en högre verklighet genom myter och symboler.
Utställningen lutar sig på ett konventionellt sätt mot konstnärens biografi i uttolkningen av verken. Men den sätter också hennes konstnärskap i relation till samhällsutvecklingen lokalt och globalt på den tiden. Till exempel beskrivs hur moderniseringen och urbaniseringen av samhället ledde till tekniska och vetenskapliga framsteg, men också till fattigdom och rotlöshet: «Konstnärer, författare och kompositörer reagerade därför mot vad de uppfattade som ett alltför rationellt tänkande, som tycktes bortse från människans själsliga behov. Motrörelsen, som ville lyfta fram drömlika tillstånd och kreativitet, växte till den andliga och civilisationskritiska rörelse som kallas Symbolism.»
Det är informativt och bra. Men hur ska jag som betraktare översätta dessa generella beskrivningar till vad verken visar? Några av Kleens målningar och litografier är tämligen självförklarande, som den humoristiska – eller deppiga – La Femme från 1896. Vid ett snabbt ögonkast ser det ut som en vanlig nakenstudie av en kvinna, tills man ser kedjan som fjättrar henne till ett fånigt flåsande monster som tycks vara ett med marken hon står på. Jag behöver inte läsa om konstnärens frihetslängtan för att förstå bildens feministiska budskap.
Andra verk är tätare, med lager av referenser till det sena 1800-talets poesi, till konsthistoria, antika myter och sagor. Det här är min kritik mot utställningen: att den blir kvar i övergripande och generella utsagor utifrån Kleens liv och samtid. Jag hade velat se mer precisa tolkningsförslag till verken. Ta till exempel det litografiska verket Psyche et Pan (1904). Det ligger en ledsen tjej vid en flodkant och uppe i högra hörnet tornar en otrevlig figur upp, spelande på en flöjt. Hur läsbara är dessa gamla myter idag? Man kan förstås själv ta reda på att Pan försöker trösta Psyche, eller att hans flöjt är tillverkad av en annan tjej, nymfen Syrinx, som förvandlade sig till vass för att undkomma honom. Och att det inte gick inte så bra eftersom Pan då istället gjorde sig en flöjt av vassen.
Antikens myter är fulla av liknande berättelser, med ett våld riktat mot kvinnan. I Kleens verk har valet av karaktärer betydelse. Det är tids- och resurskrävande att göra en utställning med närläsningar och diskussioner om verken, men det hade blivit mycket intressantare.
Den som vill fördjupa sig kan samköra utställningen med några av de böcker som behandlar Kleens konst. I den publikation som gavs ut i samband med den första monografiska Kleen-utställningen, på Östergötlands konstmuseum 2016, gör konsthistorikern Niclas Franzén en fördjupad läsning av hennes verk i förhållande till symbolismen. Även religionshistorikern Per Faxnelds bok Det ockulta sekelskiftet: Esoteriska strömningar i Hilma af Klints tid från 2020 behandlar Tyra Kleen och fungerar som en fördjupad introduktion till teosofin och även rosenkreutzarna. Faxneld diskuterar på ett intressant sätt den koppling mellan esoteriska traditioner och en social utopisk sida som antyds när Norrköpings konstmuseum beskriver hur kvinnor kunde finna större frihet inom esoteriska läror än i traditionella religioner.
Intressant är också Birte Bruchmüllers avhandling Spiritual Transcendence and Androgyny Within Swedish and Finnish Transnational Symbolism från 2022, som bryter mot den starka kopplingen mellan nationalromantik och symbolism som ofta gjorts i konsthistorisk forskning i Sverige. Kleen är snarare del av en europeisk symbolistism menar Bruchmüller, som också diskuterar det androgyna som en viktig del i denna tradition, vilket tydligt genljuder hos Kleen. Delar av detta understryks i utställningens texter, som att allt i universum, enligt teosofins grundare Helena Blavatsky, är ett: Gud och Satan, svart och vitt, manligt och kvinnligt är sidor av samma mynt. Spänningen mellan dessa poler driver evolutionen framåt. Liknande saker är grundläggande för att förstå vad som utspelar sig i verken.
Men det är på det stora hela en fantastisk sammanställning med Kleens hela oeuvre och det finns mycket att upptäcka. Som att jämföra Kleens humoristiska och lugnt betande Kung Nebukadnessar med William Blakes klassiska och mer plågade version. Den del som lyfter fram hennes teckningar och fotografier från hennes resor är också intressant. Om jag ovan var något njugg i förhållande till bristen på närläsningar av verken, vill jag ändå understryka att utställningen som helhet håller besökaren i handen på ett bra sätt. Här ges en varsam guidning till den tidens kolonialism, och till det faktum att Kleens arbete rymmer både progressiva och exotiserande delar.
Kleens resor är begripliga inte bara som personliga äventyr utan framför allt som del av hennes andliga sökande. Teosofin byggde på en påtaglig öppenhet för andra kulturer och religioner, ibland på gränsen till vad som idag skulle kallas kulturell appropriering. Stilmässigt kan hennes högstämda och illustrativa bilder framstå som daterade. Men utställningen visar hur radikal Kleen var. Hur esoterismen var en del av moderniteten, snarare än något som stod i opposition mot den, är också något som Faxneld understryker i sin bok.
