Det er ikke noe å si på ambisjon eller gjennomføring i Kim Hankyuls utstilling Shore på på Munchmuseet. Det har det forsåvidt heller ikke vært i de tidligere utstillingene i Solo Oslo-serien. Regelen er atmosfæriske installasjoner hvor belysningen brukes for hva den er verdt, særlig tenker jeg da på Sandra Mujingas (2021) og Piya Wanthiangs (2022). Avviket er Admir Batlaks mer sparsommelige og kjølige, objektorienterte display (2023). Constance Tenvik (2024) plasserer seg kanskje et sted midt mellom. Det er uvisst om tendensen er et resultat av arkitekturens føringer – det er høyt under taket, noe som inviterer til å bruke rommet, som det heter – eller om det skyldes preferanser fra jury og kurator for en type teknisk påkostet, immersiv installasjonskunst. Seriens samlede statement virker i alle fall å si noe om forrangen til en type henvendelse som trives på kloss hold.
Hankyul jobber med omsluttende kinetiske installasjoner som genererer lyd gjennom oppfinnsomme mekaniske innretninger. Han er inspirert av såkalte foley-kunstnere, en nå utdødd kategori håndverkere som lagde analoge lydeffekter til film og radio. Sanntidselementet inviterer sammenligning med en slags teaterstykker, men som vrenger hierarkiet mellom mekaniske og biologiske kropper. Installasjonene er gjerne sentrert rundt ett eller flere dramatiske narrativ, men fortellingen fremføres via abstraherende omveier. Maskinene og det tekniske utstyret som ellers tilhører bakgrunnen trer ut i rampelyset, mens mennesker og språk reduseres til svake spor. I Hankyuls utstilling Bildungsroman på Nitja i 2023 inngikk for eksempel høytlesning av litterære sitater i et arrangement av «prompeputer» i tekstil som ble blåst opp og tømte seg, automatiserte perkusjonsinstrumenter og antropomorfe fosterskulpturer i keramikk.
Shore har en mer truende tone. Materialbruken minner om Forest_Sound_Motor_Machine.mov som Hankyul viste på Kunstnerforbundet i 2024, men atmosfæren er tettere og dunklere, noe som styrker fornemmelsen av å tre inn i en adskilt sfære. Hankyul sier i et videointervju gjort til utstillingen, at han vil det skal føles som å stå på havbunnen. Det får han til ved å henge installasjonen sin fra taket og sette den i bevegelse så den liksom flyter over hodene våre, samt å kle gulvet i et mykt teppe som klatrer et stykke opp på veggen. Innimellom sveiper lyskastere montert gjennom rommet og skaper et uhyggelig skyggespill. Strukturen som henger fra taket ligner en uro eller en vifte med «armer» som stråler ut fra et sentrum øverst. Under dingler tre større kubeformer av metallstenger. Inni dem er det en slags skjeletter i tre og metall kledd i lasete flak av silikon som ligner oppløst hud. En mengde ledninger er dandert over strukturen som blek, død vegetasjon.
Havet er også en rød tråd for det narrative materialet Hankyul har brukt. Vi hører hviskende opptak fra tre intervjuer. Det ene er med en nordkoreansk avhopper som rømte over havet, det andre med et kvinnelig dykkerkollektiv med tilhold på Geoje-øya i Sør-Korea og det tredje med noen medlemmer av en privat dykkerklubb, også sør-koreanske, som hjelper til ved ulykker til havs. Ellers er samtlige lyder generert i sanntid av maskinene til Hankyul. Hovedkilden er seks rektangulære brett med tastaturer festet på undersiden som svisjes over med jevne mellomrom av en mekanisk arm. De hydrauliske leddene som forbinder knoklene, bidrar også til lydbildet når de beveger seg. En mengde mikrofoner transporterer lyden til høyttalere som henger fra taket og en diger subwoofer stående på gulvet. Resultatet er et uvennlig sonisk landskap av tørre ul, metalliske klunk og borring. Mer enn på havbunnen føler jeg at jeg er i maskinrommet på et lasteskip.
Mens stemmene er redusert til svak summing er tekstingen av intervjuene iøynefallende der den projiseres på horisontale hologramvifter i glødende skrift rett over hodene våre. Det er noe absurd i å la disse personlige beretningene formateres som reklameskilt, omgjøre et intimt narrativt innhold til agiterende kommersielt signal. På et par andre vifter høyere opp vises noen svart-hvite arkivopptak med mennesker som marsjerer og soldater med masker. Det er et ladet materiale, men vist på hologramvifter langt der oppe i en skypumpe av ledninger og knirkende skjeletter, mister også disse bildene den emosjonelle kraften sin, blir visuell sus, et dryss av traumer. Jeg mener ikke å si at denne reduksjonen er et problem. Snarere er den indikativ for noe jeg mener er en styrke ved måten Hankyul dirigerer assemblagen sin på: den lydhøre justeringen av volumet på de mange komponentene som balanserer stemmene og holder dem kontinuerlig under vannflaten.
Foley-kunstnerens etos er å lage stemning, manipulere kommunikasjonens affektive underside. Det passer med komedien som alltid er innebygd i kinetisk kunst. Den henvender seg til en barnlig fascinasjon for ting som settes i bevegelse på corny måter, selv når den, som her, er dynket i henvisninger til opprivende erfaring. Den vil at vi skal dummes litt ned: bli underholdt, beveges, tape fotfeste. Shore er ikke haha-morsom, men verket har en formsikker, på grensen til søt, finish, på tross av den mekaniske kompleksiteten og de morbide effektene. Hankyuls arbeid er et skjørt aggregat av approprierte bilder, narrative fragmenter og maskiner uten en tydelig grense som regulerer forholdet mellom utside og innside, et objekt man umiddelbart synker inn i når man ser det. Hankyuls hav er mindre virksomt som en scene for engasjerende menneskelige drama enn som strukturell metafor for vår stadig mer umedierte relasjon til media.
