Vi ba om det

Netflix’ nye skrekkfilm Velvet Buzzsaw slår mynt på den virkelige kunstverdenens jævelskap.

Stillbilde fra filmen Velvet Buzzsaw på Netflix.

Netflix har funnet tv-versjonen av det gyldne snitt: Stjerner, skremming og sex i løpet av de første femten minuttene. Regissør Dan Gilroys parodiske skrekkfilm der handlingen finner sted i Los Angeles’ kunstverden, Velvet Buzzaw (2019), leverer på alle tre punkter. Plottet, som egentlig ikke er det viktigste i filmen, er som følger: En misbrukt «gallerina» («Josephina», spilt av Zawe Ashton) oppdager en samling hjemsøkte nyromantiske ekspresjonistiske malerier i leiligheten til en avdød leieboer i bygningen hun bor i. Leieboeren, Vetril Dease, blir i løpet av kort tid kunstverdens største stjerne, takket være den utspekulerte galleristen Rhedora Haze (Rene Russo). Derifra følger handlingen en noe forutsigbar b-horror-oppskrift.

Det deilige med ved Netflix er at de får deg til å føle at du kan se alt det søppelet du vil uten å måtte stå til rette for noen. Sannheten er dog at Netflix, ikke ulikt Velvet Buzzsaws smarte kunstkritiker Morf Vandewalt (Jake Gyllenhall), vet akkurat hva du ser og hvordan du ser det. Det enormt suksessfulle produksjonsmaskineriet deres er en feedback-loop bygget på observasjon av seernes kollektive vaner. Et av de mer forstyrrende aspektene ved Velvet Buzzsaw er at vi ba om det.

Sexen starter lovende. I filmens trettende minutt ser vi en sveket og hevngjerrig Josephina utnytte den hittil homofile Vandewalts sexuelle forvirring, idet hun griper hånden hans og fører den opp mellom beina sine når de begge er fulle etter en åpning. Etter å ha latt kameraet hvile på kritikerens arm som forsvinner inn i mørket under skjørtet hennes, trekker Netflix seg tilbake, og nøyer seg gjennom resten av filmen med noen spredte bilder av mannlige rumper. Åpningens referanse til Gustave Courbet’s maleri fra 1866 L’Origine du monde (Verdens opprinnelse) er kanskje litt plump, men gjør narr av kunsthistoriske klisjeer om kunstnerens nøytrale, desinteresserte blikk i møte med nakenhet. Scenen forbereder også seeren på det som blir et gjentakende motiv: armer som strekker seg inn gjennom åpninger og ut av malerier. Dease’ hjemsøkte maleriers foretrukne måte å plage sine ofre på, er med hender som griper etter dem fra inne i bildene.

Velvet Buzzaw presenteres som en skrekkfilm, en genre som Netflix for øyeblikket har stor kommersiell suksess med. Det skremmende i filmen er ment å være innholdet i Dease’ malerier: ekspresjonistiske motiv av uhyggelige barn med innsunkne øyne og branner, samt en spesielt skremmende mann som er ment å forestille Dease’ voldelige far. Dease’ bilder kunne vært malt av scenografene etter et besøk ved Bergens KODE 3, som huser en samling eksemplariske ekspresjonistiske verk fra den norske kunsthistorien. Edvard Munchs malerier utgjør en stor andel. De hvirvlende himlene man ser i bakgrunnen på Dease’ maleri av en familie ved et bål, er som stjålet fra Munchs mest berømte verk, Skrik (1883). Bålet – der Dease har sneket inn en menneskeprofil – minner om St. Hans-bålene til Nikolai Astrup, en kunstner som har vennet seg til å spille andrefiolin i offentligheten ved siden av Munch. Det er ikke første gang norsk ekspresjonisme spiller en rolle i en skrekkfilm. Skrik var selvsagt inspirasjonen bak morderens maske i filmen med samme navn fra 1996.

Europeisk romantikk på 19-hundretallet og skrekk-sjangeren springer ut av det samme kulturelle øyeblikket: Møtet mellom vitenskapelig utvikling, kolonialistisk «oppdagelse» og naturalisme innen filosofien førte til en opptatthet av det ukjente. Med dette i tankene er regissørens idé om at romantikeren Dease kommer tilbake som et gjenferd svært passende.

Med få andre kort på hånden er Velvet Buzzsaw avhengig av en besetning av Hollywood-kjendiser: I tillegg til Russo (som også er Gilroys kone), Gyllenhall, Ashton og Toni Colette spiller Daveed Diggs, Tom Sturridge, Natalie Dyer og John Malkovich også i filmen. Sturridge er Jon Dondon, en ufordragelig, sørafrikansk gallerist som tråler kunstmesser i et forsøk på å snappe til seg kunstnere fra etablerte gallerier. Den han aller helst vil ha er «Piers», spilt av Malkovich, en kunstner som etter å ha sluttet å drikke har kjørt seg fast i midtkarrierens monotone rutine. Sammen demonstrerer Gilroys karakterer det verste ved kunstverden: prisfiksing, innsidehandel, museums-mobbing og en kritiker uten integritet, tilsynelatende uvitende om sitt eget hovmod.

Stillbilde fra filmen Velvet Buzzsaw på Netflix.

Hva er det Netflix egentlig vil når de slår så hardt ned på kunstverden? Mye, kan det virke som. I et intervju med Hollywood Reporter, sier Gilroy at Netflix ga Velvet Buzzsaw et produksjonsbudsjett som Hollywood-studioene han først oppsøkte ikke var i nærheten av. I samme intervju forklarer han at han hadde et «svært nært samarbeid med Netflix. De var en integrert del av teamet bak filmen». Netflix så en kommersiell mulighet i møkka som sitter fast i kunstverdens maskineri.

At denne møkka gjør skillet mellom virkelighet og fiksjon utydelig, passer godt til dagens underholdning. Bestillings-tv, utvidet virkelighet og metathrillere som serien Black Mirror forholder seg alle i en viss grad til at den rene fiksjonen er i ferd med å forsvinne. Men de forholder seg også til seerens selvbevisste nytelse av nettopp at disse klare skillene blir borte. Det økende tilfanget av metafiksjon i etablerte medier har skjedd parallellt med en stigende aksept for det postfaktuelle samfunnets opphevelse av distinksjonen mellom sannhet og løgn. Å påstå at det finnes en kausal forbindelse ville være å dra det for langt, men sammenfallet mellom den postfaktuelle æraen og metafiksjonens massive kommersielle suksess gir grunn til å tro at det finnes en ny og større toleranse for disse relaterte fenomenene. Netflix’ eksprimentering med metafiksjonen demonstrerer ganske enkelt at de er i stand til å lese markedet.

I Velvet Buzzsaw ser vi metafiksjonen gjennom mange, lett skjulte referanser til den virkelige kunstverden, som i filmens store splatter-scene, der Gretchen (Colette) dør. Gretchens karakter, en korrupt museumskurator som går til en mer lukrativ ansettelse som kunstrådgiver for en rik samler, refererer til tidligere kurator ved Stedelijk Museum i Amsterdam, Beatrix Ruf, som i 2017 måtte forlate jobben da det kom frem at hun hadde vært konsulent for en privat samler mens hun fortsatt var ansatt ved museet. Gretchen går en grusom død i møte når hun, natten før utstillingsåpningen, stikker en arm inn i den interaktive skulpturen Sphere. Verket gnager av armen hennes over albuen, og hun blør i hjel. Morgenen etter, når utstillingen åpner, går museumsvaktene ut ifra at den døde kroppen og blodpølen rundt den er del av installasjonen, og de slipper inn publikum. Scenen minner om en hendelse fra nyere tid som demonstrerte den virkelige kunstverdens problem med å skille fiksjon fra virkelighet: Da en besøkende ved Art Basel Miami Beach i 2015 ble stukket ned med kniv, ble tragedien først tatt for å være en performance.

Velvet Buzzsaws konfrontasjon av den kommersielle kunstverdenens nederdrektighet kan virke modig i en mainstream-kontekst. Men Gilroy gir ikke denne kritikken plass til å utvikle seg. Isteden hopper historien mellom latterlige skurker til de fleste er døde. Den kyniske resignasjonen foregripes av en replikk levert av Vandewalt tidlig i filmen: «Kritikk er så begrenset og emosjonelt tappende.» Filmen gir inntrykk av at kritikk generelt er irrelevant, til og med tåpelig. Og kritikere er mer eller mindre irrelevante for Netflix. Fordi Netflix sparer så mye tid og penger på direkte distribusjon, kan plattformen ta seg råd til risikoer. Kun en veldig liten del av oppmerksomheten til verdens befolkning trengs for å gjøre en film lønnsom. Netflix suksess i den postfaktuelle økonomien går hånd i hånd med deres største triumf: De kan ikke feile.

Stillbilde fra filmen Velvet Buzzsaw på Netflix.

Læserindlæg