Våren 1955 arrangerade Charlotte Perriand utställningen Proposition d’une synthèse des arts, Paris 1955: Le Corbusier, Fernand Léger, Charlotte Perriand i Tokyo. Som titeln anger bestod utställningen av verk och objekt av de tre arkitekterna och konstnärerna, giganter i den europeiska konst- och arkitekturvärlden kring mitten av seklet. Den konsternas syntes som Perriand föreslog var en syntes mellan arkitektur, måleri och skulptur, men också mellan konstnärlig artefakt och industriellt objekt, hantverk och massproduktion.
«När de industriellt producerade objektens former står i perfekt överensstämmelse med deras funktioner, tekniker och material, så uppstår ur denna precision en skönhet», skrev Perriand. «Då svarar de mot den stora massans behov. » Om konsterna kunde bringas att samverka, med andra ord, så skulle folket kunna göra dem till sina egna. Variationer av en sådan idé tycks återkomma genom hela Perriands långa konstnärskap, hennes mångfacetterade verksamhet som formgivare, arkitekt och bildkonstnär.
Perriand arbetade på Tokyoutställningen i över två år – Japans ekonomiska kris försvårade produktionen och fördröjde leveranser. När utställningen väl ägde rum, på det stora varuhuset Takashimaya, var den bara öppen i lite mer än två veckor. Den var en stilfull historia, ett sorts enhetskonstverk i form av en utsökt inredd bostad, där de europeiska mästarnas rationella international style mötte den japanska interiörens enkla noggrannhet, i elegant, diplomatiskt samförstånd. Form för folket i ett lyxvaruhus: även denna motsägelse återkommer genom hela Perriands historia.
Proposition d’une synthèse des arts erbjöd en scenografi för obesvärat raffinerade liv. Utställningens formspråk var på något sätt både demokratiskt och exklusivt. Dess rum var rum för människor som var universellt sofistikerade och överens. De låga, vida sofforna, som inbjöd till en sorts horisontell men samtidigt belevad samvaro, liknade närmast geometriska urformer i sin icke-ornamenterade reduktion. Soffbordens mjukt organiska ovaler däremot signalerade en närhet till naturen, till släta former som långsamt polerats fram av lugna, glasklara vågor. De stiliga stolarna såg ut som om de klippts ut och vikts till ur stora ark av mjukt trä, för massproduktion och enkel hantering. På bord och ytor stod vackra plantor och lekfulla skulpturer. Väggarna var klädda i Perriands sinnrika, smakfullt färgsatta hyllsystem, mellan vilka vävar, målningar och keramikreliefer av Le Corbusier och Léger satt upphängda. Allt formade en behaglig helhet.
Det är ett mått på ambitionsnivån hos den stora Charlotte Perriand-utställning som nu visas på Fondation Louis Vuitton i Paris, att Proposition d’une synthèse des arts från 1955 är en av ett dussintal utställningar som delvis har rekonstruerats för den privata konsthallens satsning. Le monde nouveau de Charlotte Perriand är en på många sätt överdådig utställning. Allt signalerar högt produktionsvärde. I rum efter rum, på våning efter våning, möter man återskapade showrooms för Perriands möbler, konstverk och vardagsobjekt; fullskaliga arkitektoniska modeller av moderna bostadsceller och mobila alphyddor; hela lägenhetsinredningar från Rio och Paris, sammanställda med ursprungliga möbler och originalverk av Léger, Matisse, Picasso, Miró; utförliga presentationer av Perriands konstnärliga utveckling, med skisser, fotografier, publikationer, objekt. Man kan bara föreställa sig vilka resurser som har investerats, vilka mängder museologisk omsorg och nit som har lagts ned.
Le monde nouveau de Charlotte Perriand är ett argument för kanonisering. Den hävdar att Perriands bidrag till den franska och internationella konst- och arkitekturhistorien bör uppfattas som likvärdigt med hennes i huvudsak manliga kollegors, med Légers, med Le Corbusiers, med Jean Prouvés. Därmed är utställningen också ett anspråksfullt, närmast aggressivt drag av den unga, rika, storslagna konsthallen i Bois de Boulogne, en maktuppvisning på Paris institutionella scen. Fondation Louis Vuitton vill hävda att den är en institution som kan kanonisera, som kan mäta sig i historiografiskt inflytande med de etablerade konsthallarna och offentliga museerna. Det finns här förstås en risk att Perriand blir en pjäs i ett större maktspel, ett spel som dessutom har en oklar – eller kanske alltför klar – relation till den prestigeekonomi som ägarkoncernen LVMH verkar inom.
Charlotte Perriand är en 1900-talets konstnär. Bokstavligen: hon föddes 1903, dog 1999. Hennes mångformiga konstnärskap registrerar på många sätt århundradets stora skeenden, som ett slags index för historiens fluktuationer. Hon slog igenom vid mitten av tjugotalet, med en uppmärksammad, kromglänsande inredning för ett modernt vardagsrum med bar (Le bar sous le toit, 1927), som hyllade metallens funktionella och estetiska egenskaper över träets – en position hon senare skulle komma att revidera helt. Som medarbetare på Le Corbusiers byrå gjorde hon samma år en rad ikoniska fåtöljer och chaiselonguer baserade på enkla stålstrukturer, vilka fortfarande utgör signaturpjäserna i hennes konstnärskap (Fauteuil pivotant, 1927, Chaise longue basculante, 1928, båda tillsammans med Le Corbusier och Pierre Jeanneret). Bland hennes senare, berömda produktioner finns arkitekturen för den stora hotell- och skidstationen Les Arcs i Savojen, ett komplex av strukturer som i dramatiska kaskader, vågor och diagonaler ritar in sig i bergets topografi, planerade och uppförda mellan 1967 och 1989; samt hennes tehus för trädgårdarna i UNESCOs högkvarter i Paris, en graciös, luftig bambustruktur, konstruerad med tekniker hämtade från traditionellt japanskt hantverk (Maison de thé, 1993).
Det avgörande skiftet i Perriands utveckling – som både konstnär och sekelindex – är det med vilket hennes tidiga politiska engagemang, tydligast på trettiotalet, övergår i en mindre radikal universalism och en strävan efter konsternas syntes, tydligast från och med rekonstruktionstiden, efter krigsslutet. En internationalism ersätts av en annan: 1937 deltar hon i kampanjerna till stöd för republikanerna i Spanien och formger inredningen för den kommunistiska tidningen Ce soirs redaktion; tjugo år senare, vid mitten av femtiotalet, utnämns hon till chefsdesigner för Air Frances internationella kontor och resebyråer, samtidigt som hon predikar konsternas syntes i Tokyo.
Har Perriand en stil, ett unikt uttryck eller formspråk som är hennes eget? Jag vet inte. Jag kan inte avgöra det utifrån min passage genom utställningens elva tätt hängda salar. Det kan bero på att hennes inflytande var så stort att hon påverkade allt omkring sig, att generationer av arkitekter och formgivare tillägnade sig hennes arbete, så att hennes signatur upphörde att fungera särskiljande och istället blev allmängiltig. Eller så kan det bero på att hon i sina tekniker, materialval och stilistiska beslut trots allt låg ganska nära andra under samma period, att hon hörde till en stor 1900-talstradition – som löper från Bauhaus och CIAM till efterkrigstidens humanistiska universalism – där hon var en central snarare än stilbildande eller radikalt avvikande gestalt.
Hur som helst finns det en stark kontinuitet i hennes konstnärskap. Skrivbordet hon formgav för Ce soirs chefredaktör 1937 hade kunnat stå i ett arbetsrum i Proposition pour une synthèse des arts 1955. Växlingen från metall till trä med början under fyrtiotalet är tydlig – på Fondation Louis Vuitton påtaglig inte minst i hur rum kännetecknade av en kall stil med glas, spegelytor och kromad metall, ersätts av rum med mattor och paneler i varma, rika färger och objekt i obehandlat trä och naturmaterial – men formerna och de tekniska lösningarna är inte bara besläktade, utan ofta precis desamma: chaiselonguen finns i bambuversion. Arbetet med storskaliga fotomontage i de jazzigt eleganta Air France-kontoren från det sena femtio- och tidiga sextiotalet – man vill tända en Gauloise, dricka en Martini, boka Business Class till Rio – utgör en direkt förlängning av Perriands arbete med fotomuraler under Folkfrontsåren på trettiotalet.
Övergången mellan hennes politiska period och den universella och syntetiska ledsagas därför inte av en förändring på nivån av stil. Vad som sker är snarare att en dimension försvinner, att Perriands sociala och progressiva anspråk blir otydliga, tystnar. På tjugo- och trettiotalen kunde hon förespråka metallens fördelar som konstnärligt och funktionellt material, och det fanns en uppenbar relation mellan denna hållning och hennes samtidiga kritik av tidens bostadspolitik och sociala ojämlikheter, av fascismens växande hot. Hennes möbler tycks i första hand ha visats och sålts på en lyxmarknad, hos exklusiva möbelhandlare och på prestigefyllda inredningsmässor, i viss konflikt med de radikalt demokratiska anspråken – men motsägelsen var exponerad, öppen, dess upplösning fortfarande möjlig.
1955 förespråkade Perriand konsternas syntes i en folklig enhetskonst, men det är svårt att se hur denna folklighet hade kunnat förverkligas, eller ens formuleras som ett koherent projekt. Visionen om en konst som skulle svara mot massornas behov frikopplades från politisk kritik, blev en vacker dröm, konstfullt artikulerad i inredningarnas internationellt humanistiska elegans. Motsägelsen trängdes gradvis bort, förskingrades i formernas obesvärade sofistikation. Universalismen var inte längre den hos ett politiskt jämlikhetsprojekt, utan den hos fantasin om en gränslös, konfliktfri konsumtionskraft. Från Front Populaire till Air France: Perriands internationalism från femtiotalet och framåt tycks framför allt följa lyx- och turismindustriernas globala expansion. Utställningen på Fondation Louis Vuitton, kunde man säga, kröner denna aspekt av Perriands konstnärskap, är dess monument.
Som argument för Perriands kanonisering kännetecknas Le monde nouveau de Charlotte Perriand av en del tveksamma curatoriella val. Den består inte uteslutande, eller ens huvudsakligen, av verk av Perriand. En mängd stora, tryggt kanoniserade manliga konstnärskap har värvats för att ge stöd åt Perriands konsthistoriska konsekration. Verk av Perriands medarbetare och vänner har införlivats i iscensättningarna av inredningar och showrooms: framför allt Léger och Le Corbusier, som har nästan lika många verk i utställningen som Perriand själv. Sedan finns verk med en mindre direkt relation till Perriands arbete, sådana som tillhörde samlare hon gjorde uppdrag för, eller sådana som hör till samlingarna på Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, som Perriand formgav en ny inredning för på sextiotalet: verk av Georges Braque, Picasso, Joan Miró, Robert Delaunay och andra. Till sist finns verk utan någon direkt koppling till Perriand, av konstnärer som hörde till hennes «nya värld»: Hans Hartung, Alexander Calder, mer Picasso, mer Miró osv.
Mycket av detta är givetvis fantastisk konst. Som ett slags sidospår i utställningen finns ett stort antal textilverk av Léger, Le Corbusier och Miró. Le Corbusier kallade dem «muralnomader»: vävar eller tapeter som skulle fungera som muraler i bostäder och offentliga rum, men som samtidigt skulle vara mobila, kunna rullas upp under armen, packas med på resor, installeras på nya platser, i takt med att människans byggda miljö blev alltmer standardiserad, det vill säga utbytbar. Många av dessa verk, som i allmänhet är i storlek av större dukmålningar, men är tillverkade i textilverkstäder och i princip möjliga att producera i upplaga, är helt förbluffande vackra: någonting i den europeiska efterkrigsabstraktionens formspråk, med dess enkla, säkra linjer och varmt lysande färgställningar, lämpar sig särskilt väl för vävningens materialitet och formella förutsättningar. I utställningen finns det också en tydlig relation mellan dessa «muralnomader» och Perriands arbete med nya typer av storskaliga, reproducerbara konstverk, på gränsen mellan fotografi, muralmåleri och arkitektur.
Andra curatoriska val framstår som mer godtyckliga. Av någon anledning har exempelvis en version av Picassos Guernica en framskjuten position i den del av utställningen som behandlar Perriands politiska arbete under trettiotalet. Perriand och Picasso var förvisso allierade i kampen mot Franco, men så vitt jag kan se finns det ingenting specifikt, varken biografiskt eller stilhistoriskt, som motiverar detta mästerverks närvaro (i form av kopia) i utställningen – förutom att det är ett prestigeverk och en säker publikdragare. Och bestod Perriands «värld» uteslutande av män? Det är intrycket man får på Fondation Louis Vuitton. Som om Perriand inte kunde kanoniseras i egen rätt, utan måste legitimeras vid varje steg av sina manliga kollegors redan sanktionerade verk. Det leder också till att vissa aspekter av Perriands egen verksamhet i denna enorma Perriand-utställning paradoxalt nog framstår som underrepresenterade.
Fotomuralerna: de är dem jag är i Paris för att se. Jag läste om dem först för ett par år sedan, i Romy Golans väsentliga studie över den europeiska muralkonsten kring mitten av seklet, Muralnomad: The Paradox of Wall Painting, Europe 1927–1957. De utgör utan tvekan Perriands viktigaste verk som bildkonstnär. Det är inte en stor produktion. Vid sidan av det gigantiska fotomontaget La grande misère de Paris från 1936 (som jag skrev några rader om här), består de betydande verken av två sviter, båda gjorda på uppdrag av franska Jordbruksdepartementet: fotomuraler eller -tapeter för ett väntrum, samt, tillsammans med Léger, en serie paneler för departementets paviljong på den stora Världsutställningen i Paris 1937.
Tyvärr visas inte mycket av detta material på Fondation Louis Vuitton. Att se La grande misère de Paris i verklig skala är att påminnas om denna forms öppna politik: montagets storlek, detaljrikedom och narrativa organisation kräver en rörlig, självständig betraktare. Det är en bild utan bestämd blickpunkt. I takt med att man förflyttar sig längs det sexton meter breda arrangemanget av fotografiska element, kartor, texter och statistik, glider konstellationer av former och tecken in i och ut ur fokus, meningskluster träder i korrespondens med varandra, helhetens logik avtecknar sig utan att styra läsningen. På något sätt är det både semantiskt överväldigande, didaktiskt och ödmjukt på samma gång.
Utöver La grande misère de Paris visas tre av panelerna från Världsutställningen, och det är allt. Den mest prominenta väggytan i denna del av utställningen intas istället av Guernica-versionen. Varför en så begränsad presentation, av en av de viktigaste aspekterna av Perriands konstnärskap? Att det skulle ha att göra med frånvaron av original – samtliga fotomuraler i utställningen är rekonstruktioner – är inte ett giltigt argument: det är en konstart som per definition underkänner distinktionen mellan original och kopia. Snarare föreställer jag mig att det handlar om att dessa verk inte helt kan försonas med Perriands följande utveckling, med den bild av hennes fortsatta konstnärskap som utställningen tecknar. Det är gamla verk, de talar om en avlägsen verklighet, men de förblir ändå obekvämt bokstavliga i sin politiska kritik och sina sociala anspråk. Den värld de visar hör inte till LVMH. Motsägelsen skaver.
I ett av konsthallens trapphus hänger Joies traditionelles, plaisirs nouveaux (1937), en av Léger och Perriands paneler från Världsutställningen. Rummets utformning gör att det är svårt att ta in det nästan tio meter breda verket ordentligt, men erfarenheten är ändå överväldigande. Det är en okomplicerad, rentav naiv bild, som i starka, klara färger firar den nya fritidskultur som den franska arbetarklassen plötsligt fick tillgång till under Folkfrontsåren. Händer håller upp blommor, en man spelar saxofon, vi ser kvinnor i lustiga folkdräkter, barn som ligger och läser i gräset framför en bokbuss, en grupp människor engagerade i någon sorts dans eller sport. Kompositionen är närmast rudimentär, ett centrum av cirklar i rött, gult, grönt och blått, utifrån vilka färgfält utgår och formar ett vagt tecknat landskap. I sin enkelhet är det en nästan provocerande lycklig bild, bilden av en ännu inte bortträngd entusiasm.
