Fra kulturbærende til samfundsdebatterende

Fremtidens museumsautoritet består i at kunne forklare, hvorfor man er i tvivl. Debatten om Kirchner og Nolde på Statens Museum for Kunst viser hvorfor.

Fra udstillingen Kirchner og Nolde – til diskussion, som for tiden vises på Statens Museum for Kunst, København. Revue, Berlin, 1925 © Sueddeutsche Zeitung Photo / Alamy Stock Photo. Foto: SMK.

På den aktuelle udstilling Kirchner og Nolde – til diskussion på Statens Museum for Kunst bemærker jeg et undseligt postkort, som Ernst Ludwig Kirchner har skrevet til sin kollega, maleren Erich Heckels. Her står: «Pragtfuld kvinde, ikke? Bedste hilsner din Ernst.» Forsiden er ikke synlig, så det er op til beskueren at forestille sig kvinden, der er afbildet. Hvem er hun? Er det mon sydafrikanske Sarah Baartman, som også gik under navnet «Hottentot Venus»? Eller er det et portræt af en af danserne fra Louisiana Amazon Guard-truppen, som i starten af det 20. århundrede turnerede i Europa med den såkaldte cakewalk-dans? Hvad ligger der i det hele taget i Kirchners hilsen? Og hvordan læser vi den i dag?

Udstillingen, der sætter fokus på Kirchner og Noldes betydning i Tyskland omkring det forrige århundredskift, er opdelt i seks såkaldte kontaktzoner. Inddelingerne omhandler: museer, antropologi, populærkultur, Kirchners atelier og Noldes ekspedition til Papua Ny Guinea. Det handler om mødet mellem de vestlige kunstnere og verden, da den for alvor blev global, med alt hvad det indbefatter af kolonialisme, racisme og kulturudvekslinger på ulige vilkår. 

Kontaktzonen som udtryk er ikke ny indenfor museumsforskning, men er blevet anvendt af den amerikanske bevidsthedshistoriker James Clifford i Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century fra 1993 i beskrivelsen af de møder, som finder sted på antropologiske museer, når genstande med spirituel betydning fra oprindelige kulturer trækkes ind på museet.   

Kontaktzoner er dog ikke altid dækkende for, hvad der sker på museerne, når kulturer mødes. Som udgangspunkt må det accepteres, at kunstmuseet (og i endnu højere grad det antropologiske museum) er en konfliktzone på grund af dets tilblivelseshistorie i en vestlig sammenhæng. Når der er tale om konflikt, er det fordi museet udspringer af en tradition for at sætte sig selv i forhold til andre kulturer, hvor udgangspunktet er samlingen som mødested, og hvor en særlig vestlig funderet kulturforståelse bliver fremlagt. Det stiller spørgsmål til museets grundvilkår, såsom indsamlings-tradition, ejerforhold og tilbagelevering af kulturgenstande fra andre steder end de lokale.

Kunstmuseernes rolle 

Indtil videre har udstillingen på Statens Museum for Kunst holdt, hvad den lovede i sin titel – for diskussion har vi fået. Kritiske røster mener blandt andet, at konteksten skærmer for kunsten. Og primært borgerlige meningsdannere har højlydt problematiseret museets for tydelige stillingtagen til budskaberne om en racistisk fortid, som man mener serveres gennem en moraliserende formidling. Selvom diskussionerne til tider kan virke skingre, er de tiltrængte, for det er udtryk for, at kunsten har en vigtig betydning for fællesskabet i dag. Det er klædeligt, når museer som vores nationalgalleri tør tage væsentlige diskussioner på sig, endda en af de mest kulturbærende i disse år, nemlig Vestens blik på sin egen koloniale fortid. Netop på museet er der er plads til at præsenterer de gråzoner, som kommer frem gennem overraskende sammensætninger og nye perspektiver.

Hvad der tidligere har afholdt danske kunstmuseer fra at turde tage vigtige og relevante samfundsdiskussioner på sig, kan undre mig. For er det ikke netop kunstmuseerne, som har en særlig adgang til fortiden gennem deres samling og redskaber til at belyse den med? De har en betydningsfuld opgave i at være med til at bringe historien op til revision ved at blotlægge den med alle sine komplicerede forhold og betændte problemstillinger. 

Der er selvfølgelig mange grunde til, at det ikke er sket før nu. Det drejer sig især om museernes selvbillede, hvor man traditionelt set ikke har opfattet det som sin opgave at være samfundsdebatterende, men derimod kulturbærerende; at sikre det, som man finder vigtigt at indsamle til fremtiden. Men kan man tillade sig at ignorere nutiden, når fortiden har brug for revision? 

Det måske mest kendte eksempel på ikke at kunne aflæse sin samtid i museumshistorien, var da MoMA i New York tilbage i 1984 viste den omfattende udstilling «Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, som fik meget kritik for sin hierarkiske måde, hvorpå de modernistiske værker bliver udstillet overfor deres inspirationskilder ’den afrikanske kunst’.

Det førte til en omfattende diskussion om, hvilken rolle afrikansk kunst spiller i Vesten. Hvad MoMA ikke have fornemmet var skiftet mod en langt mere relativistisk tilgang til kunst og en afstandstagen til en eurocentrisk tænkning. Hvad der er mindre kendt er, at på baggrund af den ophedet diskussion producerede The Center for African Art i New York i 1987 udstillingen Perspectives: Angles on African Art.

Fra udstillingen Perpectives: Angles on African Art, The Center for African Art, udvalgt af James Baldwin, Scene med figurer, Djenne, Mali 14-17. århundrede, Terra Cotta, Privat samling.

Her inviterede museet ti meget forskellige samlere af afrikansk kunst til at udvælge værker fra museets samling og beskrive deres relation til afrikansk kunst. Den sorte borgerrettighedsforkæmper og forfatter James Baldwin valgte blandt andet en terracotta-figurscene med en ko og to personer, fra Mali fra det 14-17. århundrede, som han ledsagede med ordene: «You don’t realize that you’re asking me very personal questions. You think you’re talking about art. But you’re not! You’re talking about something else. You are’re talking about something which the West as a group has done its best to destroy.»

Baldwins tekst hang side om side med den tidligere bankdirektør for Chase Manhattan Bank David Rockefeller, som på sine mange forretningsrejser til Afrika havde indkøbt kunst. Rockefeller vise blandt andet en Fanti-frugtbarhedsfigur fra Ghana i træ fra det 20. århundrede og beskrev sit forhold til afrikansk kunst ganske ærligt: «Perhaps (my) insights are more political and economic than artistic or cultural. There is a lower standard of living, by and large, in Africa than in many parts of the world. I think they have a long way to go, and I think one of the questions that one has to ask is wether it’s possible for African societies to transform themselves into what we like to think of as pluralistic democratic societies – in a meaningful sense – in a matter of decades.» 

På denne måde muliggjorde Perspectives: Angles on African Art en polyfonisk fremstilling af forskelligartede forestillinger om og relationer til afrikansk kunst. Kunne man forestille sig den udstilling i dag? Ville kunstmuseet kunne sætte så forskellige personer i det samme rum? Jeg ville ønske, de turde.

Produktive konflikter 

Jeg tror, det er tid for kunstmuseerne til at finde nogle af de mere oversete og problematiske dele af deres samlinger frem. Hvilke historier gemmer sig her, som kan pege på nogle af de mindre heldige sider af den vestlige civilisation? Ikke for at vi alle skal føle skam over en fortid, men for at vi kan forstå, hvor omfattende og vidtrækkende det imperalistiske projekt har været, og, ikke mindst, at museet udgør en vigtig del af den udvikling og ikke kun er et ophøjet tempel, med gallerier, der kan tømmes og fyldes, ligesom et blankt stykke papir, der kan skrives over, igen og igen. Man må dybere ned. 

På væggen hænger to malerier af Henri Matisse fra Henie Onstads-samling, Les Citrons, 1943 og Nature Morte, u.d. Af formidlingsteksten fremgår deres proveniens. Maleriet Profil bleu devant la cheminée, 1937, blev tilbageleveret, før udstillingen åbnede. I baggrunden skimtes Michael Rakowitz’ The invisible enemy should not exist, 2007. Installation view, På sporet av Matisse, Henie Onstad, 2015. Foto: Øystein Thorvaldsen / Henie Onstad Kunstsenter.

Et godt eksempel på et kunstmuseum, som tog denne opgave på sig, var det norske Henie Onstad Kunstsenter, som i 2015 viste udstillingen På sporet av Matisse. Udstillingenblev til på baggrund af en henvendelse fra amerikansk jurist, der på vegne af sin klient bad om at få et maleri af Henri Matisse, som befandt sig i museets samling, leveret tilbage. Klienten var efterkommer af en jødisk kunstsamler, som havde fået store del af sin samling konfiskeret af nazi-regimet i Tyskland i 1930’erne, heri blandt dette maleri.

Henie Onstad kunne ikke bevise værkets proveniens, dets retslige tilhørsforhold til kunstmuseet, men kunne have valgt at gøre dette til en ren juridisk sag ført uden for offentlighedens opmærksomhed (som mange kunstmuseer gør og har gjort gennem tiden). I stedet valgte museet at gøre sagen til omdrejningspunkt for en udstilling omkring proveniens og kulturarv. 

Ved at tage udgangspunkt i deres egen rolle i den kollektive historieskrivning, gjorde museet på den ene side op med myten om kunstmuseet som et neutralt og autonomt sted ved at synliggøre, hvordan sociale og økonomiske strukturer også ligger til grunden for kunstsamlinger. På den anden side åbnede museet fortiden op, og gjorde den aktuel og vedkommende for en langt større målgruppe, end den man ellers typisk ser på landets kunstmuseer. Museets historie blev symbol på en større, samfundsrelevant problemstilling, samtidig med at Henie Onstad fornyede sin rolle som formidler af historien.

Installation view, The Making of Modern Art, Van Abbemuseum, 2017. På endevæggen hænger de to Mondrian-malerier, den ægte og kopien. Foto: Peter Cox.

Et andet godt eksempel på en samlingsudstilling, som brugte tvivlen som motiv, var The Making of Modern Art på Van Abbemuseum i Eindhoven, 2017-2020. Her fremviste man forskellige traditioner for måder at udstille kunst på, som er blevet anvendt på kunstmuseer i Vesten, for at demonstrere hvor forskelligt, det er blevet gjort, bare gennem det 20. århundrede. Udstillingen stillede grundlæggende spørgsmål ved, hvad vi opfatter som kunst og viste dermed, hvor flygtigt kunstbegrebet er. Det blev bl.a. eksemplificeret gennem visninger af to helt ens malerier, det ene af kunstneren Piet Mondrian (Composition en blanc et noir II, 1930), det andet en nylig efterligning. I formidlingsteksten til værkerne stillede museet spørgsmålet: «Er en kopi af et abstrakt maleri, et abstrakt maleri?»

I et andet rum på udstillingen hang et landskabsmaleri af den tyske maler Otto Erwin Engelbert Arndt (1879-1963), som Adolf Hitler havde i sin private kunstsamling og som i dag befinder sig på magasin hos Deutsches Historisches Museum i Berlin, fordi maleriet efter Hitlers død ikke længere blev betragtet som kunst, men derimod som en historisk genstand. Udstillingen viste, hvordan tider forandrer sig, og hvordan det ikke blot er historieskrivningen, der hele tiden er til forhandling, men også selve klassificeringen af, hvad der er kunst.

Tvivl og usikkerhed er der meget af, både indenfor kunstmuseets mure og udenfor. Der er mange svære diskussioner og problemstillinger at forholde sig til i dag, og der er mange ting fra fortiden, vi ikke kan finde svar på ved at gå i arkiverne. 

Nolde og Kirchner – til diskussion gav mig heller ikke svaret på, hvem kvinden på postkortet var, eller om Kirchner var spøgefuld, nedsættende eller hengiven. Men jeg håber, at dette bliver startskuddet til mange flere udstillinger, der tør gå i clinch med fortiden, som tager konflikterne på sig, gør dem produktive, og opgiver den bedrevidende autoritative stemme, for i stedet at udstille tvivlen og bevæge sig ud på usikker grund. Fremtidens museumsautoritet ligger i at kunne forklare, hvorfor man er i tvivl.

– Johanne Løgstrup er freelancekurator, bosat i København. Hun har fornyeligt forsvaret sin Ph.D-afhandling «Kuratoriske forhandlinger om kunstmuseets rolle under kontemporaneitetens vilkår – udfoldet i en udstilling om billedkunstner Sonja Ferlov Mancoba» ved Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet, hvor hun også var en del af forskningsprojektet The Contemporary Condition. Afhandlingens praksisdel var et essay som rum for rum leverede et bud på en retrospektiv udstilling med Sonja Ferlov Mancoba i globale og afkoloniserede perspektiver.

Ernst Ludwig Kirchner, Seated nude with fan, 1911. Oil on canvas. Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser, Eigentum der Stiftung Gunzenhauser.

Comments