Jag glider genom ett par röda sammetsgardiner som hänger i käften på ett stort, gapande monster, och stöter på en hand som sticker ut ur en snäcka, en minotaur som blottar sitt labyrintiska inre, ett tåg som flyger in i vardagsrummet och ett par tigrar som hoppar ur ett par fiskars käftar mot en naken, liggande kvinna. Nej, jag befinner mig inte på en nöjespark, utan på Centre Pompidous stora blockbusterutställning som firar surrealismens hundraårsjubileum med konstnärer som – ni gissade säkert rätt – Dora Maar, André Masson, René Magritte och Salvador Dalí.
Gardinmonstret är rekonstruktionen av entrén till «L’enfer» (helvetet) en legendarisk kabaré i Paris som André Breton och hans kumpaner brukade hänga på. Det är ljuvligt att se besökarna försvinna eller dyka upp genom dess käftar, för vad är en utställning om inte känslan av att ha blivit uppslukad av något oändligt mycket större än en själv?
Surrealismen har varit på tapeten sedan Venedigbiennalen 2022, och även igångsatt debatter. På hemmaplan fick konstkritikern Sonia Hedstrand spel i Dagens Nyheter och varnade för «den världsfrånvända, humorbefriade och fantasilösa surrealismens senaste framryckning». Jag svarade henne i en artikel i Göteborgs-Posten genom att påminna om surrealismens humor och bland annat hävda: «Surrealismen var aldrig världsfrånvänd – utan tvärtom, som Breton mycket riktigt hävdade – ett sätt att förändra världen här och nu genom att helt enkelt lyfta fram de dolda psykiska mekanismerna som styr våra liv».
På Centre Pompidou är det den historiska surrealismen, 40 år av revolutioner och provokationer, som utställningen handlar om. Efter den helvetiska entrén leds vi genom en tunnel som är fylld med fotografier på surrealismens största stjärnor tagna i en fotoautomat – vilket påminner om deras lekfullhet men också ständiga jakt på berömmelse – till ett runt rum där deras litterära alster, tidskrifter, böcker och det famösa Surrealismens manifest (1924) lagts i en cirkelformad monter.
I utställningsreklamen har man med hjälp av mycket avancerad teknik återskapat Bretons röst som läser ur manifestet, med vilket han bröt med dadaismen, som faktiskt ville förinta konsten. Breton ville istället, via konsten, postulera en punkt i tänkandet bortom det rationella, bortom moral och etik som kunde leda till en «framtida upplösning av dessa två till synes så oförenliga tillstånd, drömmen och verkligheten, i ett slags absolut verklighet, i vad man skulle kunna kalla för en öververklighet, en surrealitet».
Det låter märkligt, men när man länge mediterat över denna punkt, vilket jag brukar göra med jämna mellanrum, så är det som om en lucka i hjärnan öppnas, en lucka som ger en möjligheten att föreställa sig helt nya världar, här och nu. Det är där surrealismens kraft ligger i först och hand – stimulerandet av inbillningskraften.
Breton var djupt inspirerad av psykoanalysen. Han upptäckte Freuds teorier 1916 och besökte honom i Wien 1921. Mötet med psykoanalysens fader kom att ha ett avgörande inflytande på den surrealistiska rörelsen, som till exempel utövandet av automatiskt skrivande och användningen av drömmen som en generator för bilder, berättelser och fria associationer. Enligt Freud finns det två kungsvägar till det omedvetna: drömmar och språket som får oss att höra vad det omedvetna säger och som vi inte vill höra. Men det finns en tredje väg, skulle jag vilja hävda, och jag är säker på att Breton hade hållit med mig – nämligen konsten. Som jag ser det är all konst en resa till och från det omedvetna. Så också Centre Pompidous immersiva utställning där curatorerna Didier Ottinger och Marie Sarré har organiserat presentationen som en labyrint – en av surrealisternas stora besattheter – och delat upp den i 14 kapitel som ägnas de litterära figurerna och koncepten som inspirerade rörelsen.
Ett rum ägnas åt spiritistiska medium, och rymmer Max Ernsts associativa teckningar och André Massons sandmålningar. Här visas också ett verk av outsider-konstnären Fleury Joseph Crépin, ett enigmatiskt tempel som en ande ska ha beskrivit för honom. Det får mig att tänka på Hilma af Klints änglamålningar, inte minst eftersom Crépin valde att stänga in sina alster i lådor som tidskapslar för framtida betraktare. Det är fint att se denna associativa hängning mellan uttalat surrealistiska konstnärer och särlingskonstnärer som inspirerades av dem, för Crépin och hans kompiskonstnär Augustin Lessage brukade gå tillsammans med Breton på spiritistiska sammankomster.
Ett annat rum ägnas åt drömmen, med en tjusig målning av Odilon Redon där ett gigantiskt, sovande, skirt kvinnoansikte sticker ut ur ett hav och ett verk av Dora Maar där en häst på ett schackspel möter historiens shackspelspjäs, en häst driven av en krigare på ett monument i fjärran. På en vägg projiceras Dalís svindlande drömscen från Alfred Hitchcocks famösa Spellbound (1945), vilket fungerar utmärkt med de övriga flyktlinjerna i de Chiricos paranoida målningar och Grete Sterns schizofrena ansiktsdubbleringar som öppnar sig som en högvoyeuristisk påfågelstjärt.
Temat för följande rum är «det tillfälliga mötet mellan en symaskin och ett paraply på ett obduktionsbord», ett citat från Comte de Lautréamonts Maldorors sånger (1868), som surrealisterna blev så förtjusta i. Här visas en putslustig, bokstavlig tolkning av Man Ray tillsammans med Dalís hummertelefon, Victor Brauners vargbord, bestående av ett litet bord med varghuvud och ben, ett par sublima monstertecknigar av Unica Zürn liksom den svenska imaginisten Max Walter Svanbergs hybrida kvinnomonster.
Efter ett rum om chimärer och ett om metamorfoser kommer vi till utställningens kanske viktigaste utställningsrum, politiska monster, som behandlar surrealisternas koppling till politiken. Av central betydelse är deras representationer av rasismen och fascismen som en del av det kapitalistiska systemets inneboende ideologi – viljan till ackumulation, makt och dominans – med allt från subtila pusselverk till karikatyrer av tyranner, bland annat Hitler och Stalin. 1933, samma år som Hitler kom till makten, skapade surrealisterna den mycket politiskt engagerade tidskriften Minotaure (1933–1939), namngiven efter det mytologiska monster som blir emblemet för ondskan såväl utanför och innanför människan. Jag kan inte komma på någon annan ism som på ett mer seriöst sätt tagit itu med kopplingen mellan eros och thanatos, kärlek och hat. Inte undra på att surrealisterna blivit så viktiga för queera, ekologiska och alternativa konströrelser idag.
Utställningen fortsätter vidare via «Mödrarnas länder», vilket gärna hade fått komma tidigare, för vad är mödrarna om inte det förlorade paradiset som drömmarna ofta tar oss till? Och vad betyder det egentligen när Johann Wolfgang von Goethes Faust säger att han skall till «mödrarna»? Denna egendomliga del i Goethes proto-surrealistiska roman intresserade Breton, som återsåg den i Yves Tanguys hemlighetsfulla målningar.
Det är det som är så bra med Centre Pompidous utställning. Bretons – och även Georges Batailles – konstkritik lyfts fram genom att deras favoritkonstnärer och författare får dyka upp till ytan igen och ställas mot konstnärer som de kanske knappt hade hört talas om. Jag tänker till exempel på Grace Pailthorpe, den brittiska kirurgen och psykoanalytikern (kan man åstadkomma en bättre blandning av yrken för att förstå människan?) som även blev konstnär och målade djupt experimentella alster som ser ut att vara gjorda under drogrus.
Ett rum ägnas Mélusine, en varelse som är hälften kvinna och hälften orm, och som Breton beskriver i en av sina texter, som en framtida varelse som kommer leva i kontakt med naturen. Därefter följer ett rum om naturen, med Wilfredo Lams skildringar av Kubas djungel, och ett om natten, i vilket René Magritte, Brassaï och Leonor Fini lyfter på mörkrets slöjor.
Ytterligare ett rum ägnas åt människans decentrerade relation till kosmos, med konstverk, för att inte säga «artefakter» och «kultobjekt» som den exotisterande museilogiken vill framställa dem som, vilka relaterar till Bretons besök hos Hopi-folket på 1940-talet och Antonin Artaud samlevnad med Tarahumarafolket i Mexiko på 1930-talet. Dessa okända konstnärers alster får samspela med en konstnär som chilenaren Roberto Matta, vars målningar kan liknas vid mikrokosmiska inblickar i det hot om kosmisk förstörelse som han ansåg att andra världskriget innebar. «Mikrokosmen är människans vackraste uppfinning. Vi är kosmometer» sade 1700-talspoeten Novalis.
I utställningens sista del är det två tematiska stråk som överglänser alla. För det första ett rum som ägnas åt eros i vilket vi påminns om Bretons teorier om «l’amour fou», den galna kärlekens betydelse för erotikens frigörelse, som han bland annat beskriver i sin roman Nadja (1928). Vi påminns också om Marquis de Sades inflytande över surrealismen – den fetischistiska objektkonsten som gör människan till objekt och objekten till subjekt. Hans Bellmers kvinnodekonstruerande dockinstallation fångar det bäst. Inte undra på att rummet heter «Eros gråter». Men surrealismen bidrog också till kvinnans sexuella frigörelse, och många kvinnliga konstnärer slog igenom 1930, när surrealismen hade nått sin kulmen. I detta rum finns det också mycket vackra verk av för mig helt nya konstnärer: den tjeckiske surrealisten Jindřich Štyrský och den franska surrelisten Valentine Hugo. Utställningstexten påminner oss om att engagera sig i surrealismen innebär att ge sig helt och hållet hän åt eros – ruset och livets njutningar.
Det andra rummet som fångar mitt intresse är «Den filosofiska stenen» som ägnas åt den filosofiska meditationens och alkemins betydelse för konsten. Bernard Roger, som var alkemist och medlem i surrealistgruppen, såg denna hemliga och obsoleta lära som en vetenskap om kärlek baserad på naturens innerst lag, enligt vilken allt och alla kommunicerar med varandra. Så också i utställningens kanske allra vackraste och emblematiska verk, den spanska surrealisten Remedios Varos kaoskosmiska målningar av ensliga men djupt uppkopplade varelser som tycks vara upptagna av hemliga preparatframställningar. Hela rummet är fyllt av konstnärer som försöker uppdaga existensens innersta beskaffenhet, vilket är vad den alkemistiska processen egentligen går ut på. «Jag söker tidens guld» står det på Bretons grav.
Alkemisterna stod också nära frimurarna, vilket utställningen gärna hade fått ta upp. Ett visuellt element som återkommer i denna sal är just schackbrädet, som är frimurarnas typiska ritualscen och symbol för kampen mellan ont och gott, vilket fångas utmärkt av ett annat starkt moment i rummet – Max Ernst enigmatiska La toilette de la mariée 1940.
Jag har två invändningar mot utställningen. Curatorerna hade gärna fått ägna ett rum åt de hundratals absurda och djupt humoristiska sällskapsspel som surrealisterna uppfann, som Le cadavre exquis som många av oss lekte när vi var barn. Dessutom menar jag att utställningen kunde ha gjorts mer inbjudande och drömlik om den hade legat i dunkel, och vågat leka mer med betraktaren, vilket många surrealistiska utställningar, inte minst de som formgavs av Marcel Duchamp, gjorde från 1930-talet och framåt. Här handlar det istället om en rätt klassisk utställning när allt kommer omkring.
Ändå lämnar jag Centre Pompidou med en förnyad tro på konsten och dess förmåga att försköna livet. Inte undra på att Breton i Surrealismens manifest skrev: «’Omvandla världen’ sade Marx, ’förändra livet’, sade Rimbaud. I dessa två paroller ser vi blott en». Surrealisterna kanske inte lyckades omvandla världen, men deras dubbla kamp är inte över än. Varje tid har sina surrealister. Så också vår. Kampen måste fortsätta.
