For dem, der forventede, at den 3. triennale for «emerging artists» på New Museum ville blive et kakofonisk swipe med pegefingeren med speedet tween-attitude og glitch-æstetik til bristepunktet, blandt andet fordi den er kurateret af kunstneren Ryan Trecartin (sammen med New Museums kurator Lauren Cornell), er det korte budskab: Det var ikke den udstilling, som åbnede i New York i tirsdags.
Forventningerne kommer sig nok af, at man endnu forbinder Trecartin med hans tidlige gennembrudsværkers legesyge omgang med nye medier a la den burleske video A Family Finds Entertainment (2004), vist på Whitney biennalen i 2006 – også selvom Trecartin siden da har bevist, at han er mindre interesseret i teknologi i betydningen gadgery end i de dybere psykologiske og samfundsmæssige effekter af at leve i en gennemdigitaliseret og gennemkommercialiseret verden. Men måske er det sådan, at Trecartin, der debuterede som 20 årig, først i de senere år er blevet «læst» intelligent af folk fra hans egen generation, som har kunnet se igennem det teknologisk-karnevaleske udtryk – eksempelvis af kritikeren Brian Droitcour, som i øvrigt også har bidraget til triennalens katalog foruden at have redigeret triennalens anden, også ret overraskende, udgivelse med ny poesi.
I egenskab af amerikansk art royalty har Trecartins navn naturligvis påvirket forventningerne til udstillingen, som han jo altså ikke har lavet alene, men sammen med Lauren Cornell, hvis «nye medier-baggrund» også har bidraget til forventningerne om, at denne triennale ville præstere et opdateret kunstnerisk respons på de livsvilkår, der følger af vor tids radikale teknologiske skift – samt, ikke mindst, levere den første institutionelle manifestation af såkaldt Post-Internet kunst. Cornell var i en årrække direktør for Rhizome, der siden 2003 har været affilieret med New Museum, og som gennem 00erne har været en af de vigtigste platforme for netkunst og nye medier.
Triennalen åbnede for pressen på en isnende kold februarmorgen, hvor temperaturen nåede ned på minus 15 grader og hvor det kinesiske nytår endeligt forekom at være på retræte – en enkelt blok syd for New Museum var der dog stadig glitrende konfetti indkapslet i isen. Og bortset fra en almindeligt størrelse plakat i et skjult hjørne af museet, var der ingen bannere eller andre tegn på, at dette var åbningsdagen for en af årets mest ventede udstillinger. De ugegamle ophobninger af is – et komplet grayscale spektrum – langs Bowery var mere iøjnefaldende.
Det lidt udflydende førstehåndsindtryk fortsatte indenfor i museets lobby, hvor man heller ikke mødes af nogen toneangivende grafisk identitet eller ikonisk skulpturel markør. Først bagefter, når man har set udstillingen via instagram, skrevet den i en SMS og fordøjet den i en kop kaffe i cafeen, forstår man intentionen bag den lidt tøvende start. Vi er in new medias res, allerede publikum før vi ankom – producerende, editerende, konsumerende og distribuerende, mens vi er der. Eller sagt med triennalens samtidsdiagnostiske udstillingstitel; Surround Audience.
Dette er New Museums tredie triennale. Den første i 2009 hed Younger Than Jesus og havde som koncept, at alle kunstnerne var max 33 år, Jesus’ alder, da han blev korsfæstet. Det var den dengang nyslåede chefkurator, Massimiliano Gionis, samt Laura Hoptman og Lauren Cornells forsøg på at brande institutionen som et af New Yorks førende steder for samtidskunst, hvilket må siges at være lykkedes meget godt. New Museum er absolut et af fyrtårnene, hvad angår samtidskunst på amerikanske institutioner.
Siden triennalens fødsel har fokus ligget fast på «emerging artists». Og selvom det kun var den første triennale, der tog aldersgrænsen så bogstaveligt, så er det stadig en af de få megaudstillinger, som seriøst forsøger at udpege «the state of the art» i forhold til den unge scene, hvilket jo i en årrække ikke rigtig har været comme il faut på hverken Venedig-, Berlin- eller Whitneybiennalen, hvor det længe har været et plus, hvis man kunne hive et livslangt, overset oeuvre op af hatten eller præsentere en outsider-kunstner, sådan som Gioni i øvrigt selv gjorde i stor stil på sidste Venedigbiennale.
New Museums triennale er befriet for den slags hensyn. Formålet er udelukkende at præsentere og formulere den unge, nye scene, mens den er ved at bryde igennem. Altså, en rigtig generationsudstilling. Og hvis der er noget, man som kurator kan være sikker på at få smæk for, så er det at postulere, at man holder dette «nu» i sin hule hånd. Det gør Cornell og Trecartin ikke desto mindre rimelig skråsikkert med en udstilling, som rummer 51 kunstnere fra 25 forskellige lande og optager alle museets fem etager. Perspektivet er fokuseret og seriøst, men også friskt og giver lyst til at gå med på legen. Desuden synes det for tiden, at være særlig interessant at se en generationsudstilling formuleret i og fra netop New York, fordi det for første gang i mange, mange år, lader til at scenen her er arnestedet for den nye kunst.
Hvilket tungemål behersker den nye generation? Hvordan kommer vor tids dobbelte tale, denne intelligente «surrounding» til udtryk i udstillingen – dette grundvilkår, denne «sharing economy», som vi både producerer til og produceres af, som vi gladelig deler alt med, og som overvåger os døgnet rundt, før vi oplagres som data til eftertiden? Triennalen følger her flere tematikker.
Man kan eksempelvis blive helt forpustet, hvis man begynder at scanne udstillingsværkerne ud fra et perspektiv om hud, skind, overgange, membraner, udflydende grænser og transparente overgange: Nadim Abbas’ skulpturelle montrer med indbyggede laboratoriegummihandsker, så man kan røre ved objekterne inde i glaskassen uden at blive «smittet», have rigtig kontakt; Olga Balemas flade, kropsstore gulvobjekter, gennemsigtige plastikposer med vand indeni, så man kan se «fossilerne», indkapslede rustne stålrør, men også se gulvet nedenunder; Guan Xiaos skulpturer, hvor eksempelvis en lille replika af en skulptur fra Påskeøen sammen en tripod (00ernes foretrukne sokkel) var opsat som var det et designerobjekt klargjort til kommercielt affotografering på en slags fototæppe – et photoshop-obstrueret rigt ornamenteret slangeskind. Hvem «framer» hvem? Hvad er forgrund, baggrund, sokkel, center, skind og organer?
Hvis Guan Xiaos slangeskind er en avatars hud – så «screener» Donna Kukamas et helt folks historie på sin massakre-røde hud. I videodokumentationen af Kukamas aktion i Uhuru Park i Nairobi, hvor en masse mennesker er samlet for at mindes det blodige Mau Mau-oprør mod det britiske styre i 1952, ses Kukama stå stille i mængden. Hun maler sig selv med en rød læbestift, rundt og rundt i ansigtet.
Mens Kukamas røde hud anråber kolonihistorien, er den grønne hud i Frank Bensons skulptur mere queer. I Bensons 3D-afstøbning af kunstneren Juliana Huxtable, som også er med på udstillingen, er alle kroppens detaljer perfekt gengivet, helt ned til porerne i huden. Bortset fra én ting: overfladen, hendes hud, er metallisk grøn hud, hvilket kraftigt forstyrrer den mimetiske gengivelse og nærmest giver hende et skær af alien.
Udflydende subjekter kun adskilt af (celle)membramer og spørgsmålet om «hvem indrammer hvem?» bliver elegant formuleret på museets 4. sal, som byder på et eksemplarisk eksempel på overlegen installering af en gruppeudstilling: José León Cerrilios fine tynde aluminiumsrammer, som måske ikke i sig selv er så ophidsende, er her opsat i forskellige størrelser ud fra flere af rummets vægge, hvorefter de fremstår som tynde stiplede beskæringer, som opdeler rummet i større og mindre udsnit. Og igennem denne konstante «photoshop–redigering» af rummet ses østrigske Oliver Larics suggestive video-mutation, hvor velkendte animationsfigurer morfer friktionsløst fra en figur til en anden, fra Manga til Marvel og videre til nye kroppe, konturer og overflader. Eller Aleksandra Domanovićs sære installation af arm-proteser (3D-printede modeller baseret på «The Belgrad Hand», en protese opfundet under 2. Verdenskrig til soldater, som havde mistet en arm) opsat på væggene som relieffer, bag et stort gennemsigtig plastikforhæng, cellemembran eller kunstigt væv, som beskueren må transcendere, og som på speget men elegant vis forvrænger fornemmelsen af kropslig teknologi og biologisk afgrænsning.
En udlægning af vor tids avatare «participatory» livsførsel har et raffineret højdepunkt i en lidt undseelig videodokumentation af sydkoreanske Geumhyung Jongs performance, Fitness Guide (2011), hvori man ser kunstneren træne på en let modificeret fitnessmaskine med påsat prostetisk hoved. Træningen udvikler sig langsomt til cirkulære, autoerotiske bevægelser. Og mens Geumhyung forsøger at synkronisere de masturberende bevægelser med maskinens forprogrammerede bevægelsesmønstre, bliver det på en ejendommelig måde nærmest kunstneren selv, som ender som protestetisk organ for fitnessmaskinen. Vildt nok.
Så er det en mere traditionelt udlægning, som det amerikanske kollektiv DIS byder på i museets lobby med deres fusion af køkken og bad. Et kridhvidt stykke luksus-design i ét samlet element med skarpskåret vask og en enkelt skriggul citron, som lyser op på det store, blanke køkkenbord, som var der gjort klar til et photo shoot med det karakteristiske glatte, antiseptisk-retoucherede udtryk, som DIS især kendes på. Og det var der så også, skulle det vise sig. For ind imellem havde den store overhængende emhætte med det bløde lys i skiftende farver en ganske anden funktion, som når en kvinde (altid kvinder, mens jeg overværede det – og altid modeltyper) stille og roligt trådte op på podiet, tog solbrillerne af, drejede på et håndtag for enden af emhætten, hvorefter hun, fuldt påklædt, lagde sig ind på en gummimadras og lod sig overrisle med fint strømmende vand fra en række brusere, som udgik fra emhætten. Efter ca. 5 minutters afslapning i «vand-solariet» rejste hun sig langsomt, tømte stiletterne for vand gik ned fra podiet – Miss Wet T-Shirt Descending…
Jeg kan ikke lade være med at fnise ved tanken om, hvordan Berlinscenen kommer til at modtage Miss Wet T-Shirt-kurateringen, når DIS står for byens biennale i 2016. For det var interessant at se, hvordan New Yorker-kollektivet – som står bag onlineplatformen DIS magazine, der ellers har en ret skarp og egenrådig profil, som forener bekymring for klodens tilstand med salg af ironisk-kritisk kontormøblement – gjorde sig i form af kunstværk på museum, hvilket ikke er noget de normalt begiver sig ud i. Ifølge Cornells åbningstale var det noget, kuratorerne havde opfordret dem til.
Sjovt nok forekom selve installationen faktisk lidt gammeldags, lidt som Andrea Zittels arkitektoniske mobiler/«islands» fra 1990erne. Det ændrede dog karakter, når man så sine egne billeder af seancen bagefter, hvor det var åbenbart, at den glatte scenografi med det hvide køkkenelement og skarpe belysning pludselig gjorde det muligt for publikum selv at tage den slags reklamelækre fotografier, inklusive citron og model, a la dem DIS selv udsender dagligt. Her kom der et anderledes opdateret element ind i kollektivets bidrag til triennalen, som måske var et af de værker, der – sammen med Ed Atkins, Frank Benson og en håndfuld andre – kom tættest på at levere varen i forhold til forventningerne til en manifestation af Post-Internet kunsten.
Meget er blevet sagt om Post-Internet kunsten, der som bekendt ikke betyder, at internettet er «overstået», men henviser til den omnipresente tilstedeværelse af nettet i alle aspekter af vores liv og dagligdag. Klicheen omkring Post-Internet er en avatar-beboet glitch-æstetik med en naturlig forkærlighed for 3D-print, digitale scanninger og photoshop-manipulationer ad absurdum, der som sagt også var til stede på triennalen, men som langt fra var det, der faldt mest i øjnene.
Det er mærkbart, at kuratorerne bag Surround Audience har haft en klar ambition om at vise et større billede – en ung generation, hvis kunst uomtvisteligt er informeret af nye teknologiske grundvilkår, men som hverken behøver at foregå på nettet eller inkludere nye medier, men kan udfolde sig i alle rum, materialer og medier, også de klassiske. Netop dette leverede triennalen en stor fed understregning af. Så selvom denne udstilling ikke er stedet man skal kigge for en diskussion af værkbegrebet, så er bidragene udvalgt med dette dybere niveau for øje, hvilket jeg tror har medvirket til fornemmelsen af, at Surround Audience fremstår som en intelligent emo-udstilling, som rent faktisk fanger «zeitgest».
Apropos intelligent zeitgeist, så må der indsparkes en enkel betragtning omkring kataloget. Det jo er uhyre sjældent, man falder over et gruppekatalog – især ikke fra biennaler og megaudstillinger – som er værd at slæbe med hjem. Dette blanke, tomatrøde katalog er en af de sjældne undtagelser: På grund af den sobre og cool grafik (ved Familiar) og fordi man mærker, at der er taget stilling til alle tænkelige redaktionelle aspekter ved den svære genre gruppekatalog. Korte, men præcise interviews med en række af kunstnerne. Koncise kuratortekster og interessante position papers fra Brian Droitcour, Hito Steyerl, Alexander Provan og Johanna Burton, samt substantielle, gennemarbejdede tekster og et pænt udvalg af billeder til hver af de 51 kunstnere. Jeg spår dette katalog et langt efterliv på hylden ved siden af zeitgeist-kataloger som Nicolas Bourriauds Traffic, 1996 eller Adam Szymczyk og Elena Filipovics 5. Berlinbiennale, 2008.
Selvom Ryan Trecartin til pressemødet understregede betydningen af, at de havde inviteret folk, der ligger på grænsen af kunstfeltet, for at skabe et større aftryk i verden uden for kunsten, såsom DIS, trendkonsulent-kolletivet K-Hole, der har lavet triennalens kampagne, og komiker Casey Jane Ellison, der bidrager med et satirisk web talk show på youtube – så var det ikke et aspekt, som for alvor brød igennem den institutionelle skal på New Museum eller en dimension, som man rigtig tør tro på får et synligt efterliv i rejsen gennem de sociale mediers junkfloder. Men det er jo så heller ikke et problem, de står alene med. Og selvom det er en generation med glimt i øjet, og som – for nu at fastholde generationsperspektivet, nu hvor det for engang skyld er tilladt – er langt mere generøse og interesseret i verden omkring dem end de til tider ret selvoptagede nyformalister fra 00erne, så er det også en generation, som fremstår en kende resignerende.
Jeg har overvejet, hvorfor jeg nærmest blev rørt af at gå igennem salene på New Museum. Der er selvfølgelig de oplagte dystopiske læsninger af den dobbeltbunde verden vi lever i, eksempelvis den Josh Kline leverer i installationen Freedom (2015). Sammenblandingen af statslige og kommercielle interesser eller den frivillige online-deling og det gennemovervågede samfund præsenteres her i form af politibetjente i civil, der taler om Big Data, politivold og privatiseringen af det offentlige rum fra videoskærme placeret i maven på menneskestore, militante teletubbies-dukker. Udsagnene og de karakterer, som de halvvejs software-maskerede betjente portrætterer, er baseret på diverse fundne feeds fra sociale medier.
Jeg tror også det rørende består i, at det er så alvorligt uden at være moraliserende. Ekstra-udgivelsen, lyriksamlingen The Animated Reader, som rummer prosadigte, uddrag fra sociale medie-platforme, performance-skripter med mere, fremstår både som en konstatering af, at man ikke kan bremse den evige kommenterende kommunikationsflod, men også som en oprigtig tro på udvælgelsen, udvalgt sprog, poesi.
Jævnfør alvoren, så er det slående, at der ikke er særlig meget ironi over denne udstilling. Bortset fra K-Holes kampagne med de humoristiske gule humørpiller, en slags udstillingens hjemmegjorte emoticons, som optræder i busreklamer og kan downloades som virale stickers til telefonen, så er der nærmest ingen emojis og meget lidt tongue-in-cheek-attitude.
Selvfølgelig er DIS’ bidrag fuld af attitude – andet ville også være underligt – men den øvrige udstilling er faktisk ret befriet fra den ironi, som ellers er ret present blandt mange yngre kunstnere og hvis underliggende selvhøjtidelighed er en fjern kusine til den selvoptagede neoformalisme, som vi har set så meget af i Europa. På New Museum findes den kun i begrænset omfang, hvorfor det nærmest klæder udstillingen; Lena Henke, Ane Graff, Olga Balema og Eloise Hawser.
Jeg kan godt lide denne generation. Jeg har haft flere flashback til 90erne, hele kunstneren-som-producer-tanken. Det er en naivisme, som minder om 90ernes platforms-kunst, hvor man også inviterede andre faggrupper ombord i den tro, at hvis man lånte dem scenen i kunst-regi, ville det flytte noget. Samtidigt er det slet ikke naivt i 90er-forstand. Man tror ikke længere på, at tingene kan skilles ad, det private fra det offentlige, det not-for-profit-organiserede fra det kommercielle.
Måske legen med appropriation og medier og relationerne derimellem kan anskues som en slags opdateret relationel æstetik, post internettet – mellem cellemembraner, hud og skærme, mellem individets dobbeltbundne kontrakt med biologi, teknologi og komplekse magtsystemer og hvad deraf følger af empatiske, porøse subjekter.
