Hver gang kunstværker, kunstnere eller udstillinger rubriceres som noget, der befinder sig i krydsfeltet mellem kunst og aktivisme, som værende systemkritisk eller socialt ansvarligt, mærker jeg en antydning af default-skepsis. Ikke fordi aktivistiske ambitioner som sådan er uforenelige med kunstpraksisser, men fordi forvaltningen af det aktivistiske, selve aktionen, ofte har svære kår i en kunstverden, der med få undtagelser altid efterstræber hype-eksponering og salg og objektfikseret værkstatus.
Kunstnerkollektivet SUPERFLEX (Bjørnstjerne Reuter Christiansen, Jakob Fenger og Rasmus Rosengren Nielsen) befinder sig erklæret i dette krydsfelt, og med stribevis af sociale projekter i det signaturorange bagkatalog har de nu indtaget Arken med en slags mid-career-udstilling. Det føles derfor oprigtigt interessant at se, hvordan aktivistiske forankringer fusioneres med det storkøbenhavnske moderskib for flashy blue chip-værker. Come Hell or High Water hedder udstillingen, og de globalt og lokalt stigende have udgør den scenografiske og tematiske ramme: Arken ligger i Køge Bugt Strandpark, praktisk talt i havet, og løbskløbne vandstande er en af flere røde tråde gennem SUPERFLEX’ arbejde.
De er næsten jævnaldrende, museet og kollektivet, fylder henholdsvis 30 og 33 år i år. Der er altså tale om to stykker betydningsfuld dansk kunstscene, som er blevet voksne parallelt med ubekymret 90’er-ironi og tøjlesløst grafisk designet højkonjunktur, siden desillusionerende finanskrak, stigende klimakrisebevidsthed, herunder forsøg på kapitalismekritik og politisk opvågnen indenfor rammerne af magelig, skandinavisk rigdom (sent vil jeg glemme den danske medieprofil Anders Morgenthaler der som megafonholder til en Klimamarch i 2018 samlede tusindvis af momentant opflammede københavnerne i kampklare protestkrav om ’strygefrit hørtøj’ og ’elfly nu’).
Denne tidsåndsbevægelse er til stede i udstillingen, den tager sig nærmest kronologisk ud gennem museets Kunstakse, som er omdannet til en slags havmiljø. SUPERFLEX har lavet en ark til Arken, udstillingen skal forestille at ligge på havets bund i en oversvømmet fremtid og det skibsformede aksegalleri er således badet i blåt lys og dybhavssoundtrack. Udover blå og ambience er den nye ark propfuld af politisk kunst, eftertrykkeligt indført i en scenografi af transportkasser. Det næste årtusindes last er altså kapitalismekritik iklædt en af kapitalismens yndlingsfarver: global handel.
SUPERFLEX tager som nævnt sin begyndelse i ironiens velmagtsdage og de tidligste projekter bærer præg af konceptuel deadpan-kritik. Fotoværker som The Campaign (1994) og The Tube (1993) dokumenterer begyndelsen på gruppens tendens til at mime det de kritiserer: business-møder, industri, storproduktion – æstetisk såvel som dramaturgisk – med klassisk billedkunstnerisk armslængde. Der er tale om en vis iscenesættelse når de tre unge Superflexere har klædt sig på som forretningsmænd og inviteret intetanende sønderjyske virksomheder til at være en slags statister i fiktive produktpitches (af ingenting). Skægt.
Frem mod slutningen af årtiet udstikker projekter som Supergas/Share (1998) og Supercopy/Biogas PH5 Lamp (2002) en mere 1:1-involverende retning i kollektivets arbejde: to udviklingsinitiativer om man vil, der faciliterede bæredygtige biogasløsninger til lokalsamfund og husholdninger i det globale syd. Siden fulgte Guarana Power, det måske bredest kendte SUPERFLEX-projekt, der bistod brasilianske guarana-bønder med ressourcer til selvorganisering, så de kunne blive uafhængige af det skamkapitalistiske sodavandsmonopol, de ellers var underlagt.
Videre gennem udstillingen og dette årtusinde lader det til, at det mere direkte sociale arbejde træder i baggrunden til fordel for videoværker, fotoværker, prints, et par deciderede malerier og skulpturer, happeninghybrider med catchy slogan-glimt i øjet og for relativt nyligt en dedikation til mellemartslig aktivisme. Som om man i anledning af klimakrisen har opgivet at redde mennesker og vendt sig mod havet i stedet.
Installationen The Ark Factory (2026) er tydeligvis udstillingens hjertebarn: midt i rummet har man stablet en kunstigt udseende fabrik på benene, med alt hvad den kan trække af kitler og arbejdstegninger, plastictanke og -slanger, lysstofrør, industrifryser og tunge slagtergardiner. Af is og cement producerer denne fabrik lyserøde byggesten til havets organismer – eftersom en skamløst producerende menneskehed har ødelagt havmiljøet, er det nu på sin plads at give noget regenererende arkitektur tilbage til dets beboere. En fin tanke, men også illustrativ for det, der føles som udstillingens problem. Teaterstemningen. Alle de transportkasser, der udgør udstillingsdesignet og ser mistænkeligt nyproducerede ud, den pletfrit kliniske fabriksscenografi og hele rummets blåhed som med al respekt er en lidt barnlig måde at introducere havtema på.
Mange sjove, velmenende, iøjnefaldende ideer kan man få øje på gennem den vildt omfattende udstilling, arbejde som sikkert har haft stor og god indvirkning på de mennesker, samfund, virksomheder og undervandsarter, det retter sig imod. Men det er ofte svært at slippe fornemmelsen af fiktion over virkelighed, æstetik over kritik. Hvilket jo er absolut berettigede prioriteter for enhver kunstner, men som skurrer her, fordi disse kunstnere arbejder så erklæret politisk.
Der hersker en følelse af, at det er kunstværket – produktionen og salget af en genstand – der ofte betinger aktivismen. En serie fotoværker har haft velgørenhed til naturkatastrofeofre i henholdsvis Miami og New Orleans for øje – såfremt værkerne bliver solgt. Et fuldt funktionsdygtigt operationsbord skal sendes til et brændpunkt og redde menneskeliv – når udstillingen er slut. Jeg går ikke rundt med en naiv forventning om, at aktivistiske kunstnere skal agere Læger Uden Grænser for at kvalificere udsagn om politisk engagement, men med eksempelvis Khan Younis’ bombede hospitaler i baghovedet, er der noget næsten usmageligt over et operationsbord, der står i Ishøj og også skal foreviges og blive fotoværk hos en samler, inden det kan sendes ud i verden og opfylde sin praktiske funktion.
Og så er vi måske tilbage ved de skiftende tidsånder. SUPERFLEX er født i et årti, hvor man tog lidt lettere på krisebevidstheden, formentlig både fordi den har føltes/været mindre akut, og fordi der vel har været konsensus om, at gestusagtige sociale interventioner svøbt i friske logoer og signaturæstetik faktisk havde en effekt – hvilket givetvis passer. I dag er kloden som menneskehjem fortabt. Vi slår med vidtåbne øjne hinanden ihjel, jorden brænder vi af eller drukner, og hvis der er noget billedkunsten i hvert fald ikke kan, er det at modvirke den udvikling.
Om SUPERFLEX deler denne overbevisning ved jeg ikke, jeg tror det egentlig ikke, men turen gennem Arken har noget kapitulerende over sig. Først bærer arbejdet præg af en næsvist finansdrillende og reelt involveret håbefuldhed, gradvist erstattes den stemning af en anden alvor, eksempelvis i de oversvømmelsesbekymrede værker, og så kulminerer det hele i teater med dukset industriscenografi og dramatisk havnarrativ.
Jeg tror på de gode intentioner, på at vandstand og mellemartslige hensyn og global ulighed ligger Superflex på sinde, men jeg går gennem udstillingen med en følelse af, at det ligger dem mere på sinde at være kunstnerbrand. Og måske har begge aspekter af kollektivets ambitioner, SUPERFLEX-brandet og det politiske engagement, en lidt ugunstig indvirkning på hinanden på Arken. Det altdominerende blå lys gør det vanskeligt at kigge på kunsten som kunst, de mange, mange genstande bliver en slags rekvisitter i hovedhistorien. Hovedhistorien, dedikationen til det sønderrevne dybhav, tager sig til gengæld en anelse forlorent ud, netop fordi værkerne ligner rekvisitter, og fordi det altid ømtålelige spørgsmål trænger sig på: Hvad er kritikkens potentiale, hvis den i vid udstrækning mimer og gentager det den kritiserer? I dette tilfælde eksempelvis storproduktion, værdiskabelse, kunstmarked.
Sådan et spørgsmål er vanskeligt at svare på, også hvad angår SUPERFLEX’ arbejde, men altid vigtigt at tænke over. Det er helt i orden ikke at tro på, at aktivistisk kunst kan ændre verden, blandt andet fordi det kan den desværre ikke. Men hvis aktivistiske ambitioner er et kunstnerskabs raison d’etre, synes jeg ikke, det er urimeligt at ønske sig lidt mindre design, lidt mindre teater, lidt mere ubetinget aktiv handling.
