Emily Sundblad afventer sit publikum, stående ved mikrofonen iført lang sort selskabskjole og hvide silkehandsker. Bag Sundblad sidder fire kvinder på række, deriblandt samarbejdspartneren Juliana Huxtable og Sundblads mor; og Ken Okiishi er parat ved koncertflyglet.
I 2004 begyndte Sundblad (f.1977) sammen med kunstneren og kritikeren John Kelsey at bruge navnet Reena Spaulings som dække for deres kunstneriske samarbejder, og for sin virksomhed som gallerist i New Yorks Lower East Side. Således udstillede den fiktive kunstner Reena Spaulings (virkelige) værker produceret under skiftende samarbejder med Bernadette Corporation, Grand Opening, Lee Williams og andre kunstnere. Sideløbende kunne galleristen Reena Spaulings præsentere udstillinger med kunstnere som Jutta Koether, Klara Lidén, K8 Hardy og Merlin Carpenter i galleriet på East Broadway, som hurtigt blev omdrejningspunkt for kunstscenen på Lower East Side.
Som en øvelse i de-subjektivering var projektet Reena Spaulings tæt forbundet med samtidige konstellationer såsom Bernadette Corporation, fra hvis eksperimentale roman Reena Spaulings også tog sit navn, og den Situationistisk-Dada-inspirerede gruppe Claire Fontaine. Som reaktioner mod kunstsystemets person- og objekt-fikserede økonomi, fungerede disse kvindelige alias’er som dække for kollektive, kritisk funderede, strategiske praksisser. Reena Spaulings vendte denne situation på hovedet, ved at appropriere samme taktik som koncept for et kommercielt galleri: Reena Spaulings Fine Art tog over, hvor Colin de Lands American Fine Arts slap, som New Yorks mest anarkistiske gallerirum. Men samtidig lagde Reena Spaulings sig i slipstrømmen af en af den moderne kunsthistories mest økonomisk lukrative udvekslinger mellem Køln og New York, baseret på markedet for ekspressionist maleri, med udstillinger af Kippenberger-assistenterne Jutta Koether, Michael Krebber og Merlin Carpenter.
Det er sidste og tredje dag af Dichterliebe and all that jazz på The Kitchen i Chelsea, publikum har sat sig og forestillingen kan gå i gang. Margaret Lee, kunstner og ejer af galleriet 47 Canal, kommer op til mikrofonen, stiller sig ved siden af Sundblad og læser op af en beskrivelse af et seksuelt møde udi mindste mekaniske detalje. Hun sætter sig igen. Okiishi slår tonen an til Robert Schumanns «Im Wunderschonen Monat Mai» og Sundblad stemmer i, med en let sprød sopran. Ligesom Sundblad er klassisk uddannet sanger, er Okiishi – hvis praksis kombinerer maleri og video – konservatorie-uddannet som pianist. Deres fremførelse af den romantiske lied, som de har øvet i dagevis, Proenza Schouler-kjolen i tungt fløjl, de stive silkehandsker, og de kunstfærdige blomsterarrangementer, får scenen til at minde om en elegant soirée; omend de forudgående seksuelle tilståelser samtidig sender tankerne i retning af Pasolinis Salò.
De fem kvinder skiftes, i ceremoniel orden, til at træde frem til mikrofonen og læse op af tekster, skrevet af Sundblad i samarbejde med Huxtable. Teksterne virker først banale, som taget ud af Fifty Shades of Gray; de beskriver seksuelle interaktioner nøgternt og detaljeret, i jeg-form, men uden at afsløre konteksten. Det bliver efterhånden klart at teksterne i virkeligheden handler om emner som magt, køn og race.
Juliana Huxtable er kunstner, forfatter og dj, og bearbejder i sin praksis krydsfeltet mellem medie-præsentationer af race og seksualitet i en serie avatar-lignende, trans-kønnede selvfremstillinger, som kan ses netop nu på Triennalen på New Museum. Iført en kropsnær kjole i pythonprint, meterlange fletninger og blå læber står hun i skarp kontrast til Sundblads klassiske fremtoning. Hendes fortælling handler om en sexpartner, som tænder på at kalde hende «the N-word». Således konkretiserer Huxtable det farlige overlap mellem leg og alvor, som er et gennemgående tema i Dichterliebe. Men hvor Huxtable angriber måden, hvorpå seksualiseringen af race aldrig kan undgå at reflektere en mere generel social og historisk ulighed, synes Sundblad at indtage den underkastedes position uden blufærdighed.
Ind imellem oplæsningerne synger Sundblad lieder fra Schumanns Dichterliebe-cyklus, Sia Furlers teenage-nostalgiske Elastic Heart og Chandelier, W. H. Audens erklæring til uigengældt længsel, The More Loving One, og endeligt, Jeremihs Planes, et småt infantilt ode til «the mile high club». Pop-sangene og digtet, der alle på hver deres måde handler om dominans og underkastelse, er akkompagneret af Wall Street Trinitys syv mand og kvinder store ensemble-kor. Det er en eklektisk blanding, som dog har det til fælles med Sundblad og Huxtables tekster, at altsammen handler om den sociale forhandling af magt på tværs af identiteter.
Ikke før 2011 havde Sundblad sin første soloudstilling under eget navn på Algus Greenspons galleri i Tribeca. Til ferniseringen fremførte hun balladen Love Hurts i klassisk arrangement af komponisten Pete Drungle, som også har medvirket i den aktuelle forestilling. Da jeg dengang lænede jeg mig over mod min sidemand og spurgte hvad der foregik, fik jeg fortalt en serie mere eller mindre fantastiske anekdoter. Sundblad var for længst et kendt ansigt på New Yorks kunstscene, og spekulationerne omkring hendes person havde taget over, hvor fiktionen om Reena Spaulings slap.
Sundblad løsrev sig fra Reena Spaulings’ skygge i en slags overlagt «overkill» da hun lancerede «sin egen kunstneriske stemme» som det blev omtalt, i en kombination af de to medier som traditionelt har været tættest forbundet med ideen om et skabende subjekt: sang og ekspressionistisk maleri. Men som det fremgår af Dichterliebe, der fortsætter i samme spor, så iscenesætter Sundblad sig selv som kunstnerisk subjekt i et spejlkabinet af avatarer og alias’er. Iblandt disse står Sundblads appropriering af popsangene hvis totalt ændrede kadence og lyd fremhæver forskydningen i kontrast til, for eksempel, Huxtables avatariske adaptioner. Spørgsmålet er om Sundblads personforskydninger indeholder en form for revurdering, og om de sigter efter at gøre det.
Og så er der selvfølgelig malerierne. Sundblads maleri er tidligere blevet sammenlignet med Joan Mitchell, Helen Frankenthaler og Hans Hofmann. De små malerier på papir, som hænger uantastet i lige rækker på hver side af publikum på The Kitchen ligner mere Picassos sørøverperiode end de førnævnte ekspressionister. Men måske er det også lige meget. Bortset fra at de er der, som stedfortrædere for et objekt (og et subjekt), som nu – synes Sundblad at sige – er afløst af en slags løbende forhandling af små forskelle i et skuespil med konstant vekslende besætning af rollerne.
